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labrys, études féministes/ estudos feministas
juillet / décembre 2010 - julho/dezembro 2010

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A CANÇÃO NO FEMININO

RESUMO

A proposta deste artigo é apresentar algumas das compositoras brasileiras e suas obras dentro da canção popular no século XX. Focaliza especialmente algumas de suas produções entre os anos de 1920 e 1960. Faz parte de uma ampla pesquisa que venho realizando desde o mestrado, trazendo algumas referências a outros artigos que escrevi sobre o assunto, inclusive aqui na Labrys. A proposta de um texto multimedia permite às(os) leitoras(es) escutar as canções citadas, bastando para tanto clicar nos links oferecidos. Para ouvir as canções, é preciso instalar em seu computador o programa RealPlayer.

A música popular já nasceu sob suspeita no Brasil, e se para os homens do início do século XX canção popular era sinônimo de vadiagem, [1] o ingresso das mulheres nesse campo foi muito difícil e acompanhado de profundas suspeitas sobre a “integridade moral” das que se aventuraram. Se na literatura e na poesia as mulheres levaram anos para obterem algum reconhecimento (cf. TELLES, 1997), na canção, e em especial na canção popular, eram completamente desconhecidas, com a honrosa exceção de Chiquinha Gonzaga, que sofreu preconceitos durante toda sua carreira. Mesmo como cantoras, as mulheres só “aparecem” a partir dos anos de 1920. Zuza Homem de Mello e Jairo Severiano contam que no início daquele século,

[...] se os cantores eram escassos, inexistente era o naipe das cantoras. A rigor, não há no Brasil uma só cantora popular de sucesso antes da década de 1920. Deve-ser o fato, simplesmente, à não existência desse tipo de atividade profissional em nossa sociedade machista de então. O que havia eram atrizes do teatro musicado que às vezes gravavam. As exceções seriam talvez as duas moças que, no suplemento inicial de discos da Casa Edison, aparecem cerimoniosamente tratadas como Srta. Odete e Srta. Consuelo. Sobre essas moças, as primeiras brasileiras a gravarem, tem-se apenas uma informação biográfica: eram senhoritas. (SEVERIANO; MELLO, 1997:18)

No texto acima, ao mesmo tempo em que os autores denunciam a inexistência de informações sobre as duas primeiras cantoras, ao citarem as atrizes do teatro, não dão por sua vez qualquer informação sobre essas mulheres, que se cantavam eram também cantoras. Desta forma, eles repetem a omissão que denunciam. Se já sabemos que as mulheres desaparecem no plural masculino de “cantores do período” e também em “compositores do período”, a produção bibliográfica sobre a história da música brasileira também é fortemente marcada pelo apagamento da experiência feminina, só lembrada eventualmente por suas intérpretes e sempre em relação ao universo masculino que as cercava e cerceava.

Em Um teto todo seu, publicado em 1928, Virgínia Woolf notava que o reconhecimento da competência feminina em artes tradicionalmente masculinas era sempre algo a ser perseguido, destacando como a maior dificuldade estava especialmente no campo da música:

Haveria sempre aquela afirmativa – você não pode fazer isto, você é incapaz de fazer aquilo – contra a qual protestar e ser superada. Provavelmente, para uma romancista, esse germe já não surte grande efeito, pois tem havido mulheres romancistas de mérito, mas, para as pintoras, isso deve trazer ainda algum tormento; e para as musicistas, imagino, é ainda hoje ativo e venenoso ao extremo. (...) abrindo um livro sobre música, temos as mesmas palavras novamente usadas neste ano da graça de 1928, sobre mulheres que tentam escrever música. “Sobre a srta. Germaine Tailleferre, pode-se apenas repetir a máxima do Dr. Johnson sobre as mulheres pregadoras, transposta em termos de música: ‘Senhor, a composição de uma mulher é como o andar de um cachorro sobre as patas traseiras. Não é bem-feita, mas já surpreende constatar-se que de qualquer modo foi feita’.” Com que exatidão a história se repete... (WOOLF, 1990: 67-68)

Dentro da composição popular no Brasil, em pelo menos dois textos, escritos por Pedro Alexandre Sanches, da Folha de São Paulo, o crítico musical “cria” um vácuo entre a produção musical de Chiquinha Gonzaga, no início dos anos de 1860, até os anos de 1950, com as composições de Dolores Duran e Maysa. Em 1996, falando sobre cantores e cantoras, ele escreve no caderno “Mais!”:

Com escassas exceções - Chiquinha Gonzaga, Dolores Duran, Maysa -, a composição no Brasil foi um ofício levado a cabo pelos homens até que a guerrilheira Rita Lee viesse cravar novos rumos.

Foi ela quem abriu alas para que passassem Baby Consuelo -a mais completa simbiose de rock e samba que este país produziu- nos 70, Angela RoRo, Marina Lima e Paula Toller nos 80, Fernanda Abreu e Zélia Duncan nos 90. E o mercado não faz restrições contra a aventura feminina de compor. "Registros à Meia-Voz", de Marina, chega às 70 mil cópias em menos de um mês; "Intimidade", de Zélia, a 90 mil, em igual período. (SANCHES, 1996)

O crítico poderia ter dito apenas “escassas exceções”, mas ao nomear as três primeiras efetua uma operação de redução completa: entende-se que depois de Chiquinha Gonzaga, vieram somente Dolores e Maysa.

Em 2001, numa reportagem que trazia o resultado de uma enquete elaborada pelo caderno “Ilustrada” da Folha de São Paulo, sobre as músicas mais apreciadas da MPB, ele afirma:

Não sobrou muito para a ala feminina de compositores na enquete das músicas mais apreciadas da MPB. Rita Lee comparece isolada na 11ª posição (empatada com o bamba do samba Cartola) entre os autores mais lembrados.Bem atrás (no tempo e na lista), Chiquinha Gonzaga e Dolores Duran empatam, com apenas quatro votos cada. Maysa, precursora da presença feminina na MPB moderna com Dolores, foi esquecida.Seria machismo ou sinal de que as mulheres são mesmo menos ativas como autoras de canção popular? (SANCHES, 2001)

As mulheres são quantitativamente menos presentes em muitas áreas. Começamos a botar nossas asinhas de fora recentemente, enquanto o patriarcado existe há séculos [...] Chiquinha Gonzaga era do tempo em que os varões diziam: “Música é coisa para homem”. Dolores Duran era do tempo em que os caras falavam: “Mulher compositora é puta”. Eu sou do tempo em que o clube do Bolinha dizia: “Para fazer rock tem que ter culhão”. Cássia Eller é do tempo em que dizem: “Precisa ser mulher-macho para fazer música igual a homem”. Minha neta será do tempo em que vão dizer: “Só mesmo uma mulher para fazer música tão boa”. (LEE apud SANCHES, 2001)

Não sou pequenininha, não tenho mãe chamada Paula nem uso esse apelido, mas sempre me chamam de Paulinha. É Paulinha Toller e Fernandinha Abreu. Pergunte se existe Robertinho Frejat. Dá preguiça, mas se falo dizem que é mau humor [...]Deve ser preguiça, as pessoas esquecem mesmo. Há muito homem na música, ficar com mulherzinha deve ser mais difícil. É lógico que há machismo, é questão de maioria, de quorum. (TOLLER apud SANCHES, 2001)

Esses comentários de Pedro Sanches me causaram estranhamento: sabemos que as mulheres das classes burguesas e aristocráticas tinham a aprendizagem musical do piano entre os ofícios permitidos, é muito difícil acreditar que se tornaram somente intérpretes. Chiquinha Gonzaga é o exemplo disso. Quantas outras mulheres compositoras desconhecemos ainda hoje? Se a poeta Alice Ruiz, já nos anos de 1960 ainda precisava esconder seus versos, quantas belas canções podem ter se perdido nas gavetas e armários das ocultas compositoras brasileiras?

A historiadora Michelle Perrot escreve sobre as mulheres compositoras em seu livro, Minha História das Mulheres:

Aí se acumulam obstáculos. Por parte das famílias, para começar [...]. O pai de Félix e Fanny Mendelssohn, igualmente dotados, escreve a esta última, em 1820, a respeito da música: “É possível que, para ele, a música venha a ser uma profissão, enquanto, para você, não será mais do que um ornamento".

Pior ainda quando as desaprovações vêm do marido ou do companheiro. Clara Schumann se sacrifica por Robert; Alma Mahler por Gustav. Durante o noivado, Gustav lhe pedira explicitamente renunciar à musica. “Como é que você imagina um casal de compositores? Você já pensou a que ponto uma rivalidade tão estranha se tornará necessariamente ridícula? [...] Que você seja aquela de que preciso, [...] minha esposa e não minha colega, isso sim, está certo.” (PERROT, 2007: 104-105)

Perrot está falando de compositoras de música clássica, e se fizermos um levantamento no Brasil, perceberemos que mais de cem anos depois as mulheres ainda eram submetidas a esses obstáculos, inclusive na canção popular. Foram muitas as cantoras e compositoras que desistiram de sua carreira artística para cuidar da família e do casamento. Cito algumas delas que se tornaram muito conhecidas em seu tempo de atuação: Aurora Miranda, Celly Campelo, Leny Eversong e Wanda Sá, que antes de se casar estava formando uma sólida carreira no exterior, e só voltou a cantar profissionalmente recentemente, depois da separação do compositor Edu Lobo.

Intrigada com as afirmações do crítico da Folha de São Paulo, fiz um rápido levantamento e encontrei várias compositoras no vácuo criado por ele, entre elas Carmen Miranda, com duas canções suas gravadas nos anos de 1930, uma delas, intitulada “Os hôme implica comigo” em parceria com o mestre Pixinguinha:

Somente duas canções encontradas do maior fenômeno musical brasileiro dos anos de 1930, mas é muito provável que existissem outras. E é notável o comentário de Ruy Castro em sua biografia sobre essa canção:

Foi também a Victor que tornou Carmen “parceira” de Pixinguinha no samba “Os home implica comigo” – a idéia da letra pode ter sido dela, mas os versos tortos tinham todos os cacoetes de Josué (CASTRO, 2005: 63).[2]

Castro coloca em dúvida a capacidade de Carmen como compositora, sem duvidar em seu livro, no entanto, que ela cria e define uma forma única de interpretação da música popular brasileira a partir de seu trabalho. A própria letra de Carmen pode responder ao autor: sempre a implicância, sempre a incapacidade da criação para as mulheres. Isso também se repete com a compositora pernambucana Almira Castilho, autora de vários sucessos a partir dos anos de 1950 que foram gravados por seu marido, Jackson do Pandeiro. Almira compôs a letra de “Chiclete com banana”, musicada por Gordurinha e gravada pela primeira vez em 1958. Essa canção foi considera por Gilberto Gil como precursora do Tropicalismo, tendo sido gravada também por ele:

Almira sempre teve essa parceria questionada: a afirmação era de que a letra era de Jackson, mas que ele registrara em nome da esposa, o que foi desmentido por seu biógrafo (cf. MOURA, 2001). No entanto, no verbete de Jackson do Pandeiro, do Dicionário Cravo Albin de MPB, consta a seguinte informação:

Em 1959, [Jacson do Pandeiro] gravou a marcha "Quem não chora não mama", de Paquito e Romeu Gentil. No mesmo ano, gravou outro samba, de sua parceria com Gordurinha, "Chiclete com banana", que se tornaria um de seus maiores sucessos e que seria regravada posteriormente por Gilberto Gil. (Verbete de Jackson do Pandeiro no site do Instituto Cravo Albin [UFRJ])

Não existe um verbete sobre Almira, e mais uma vez uma compositora “desaparece”.

Outros nomes importantes que destaco desse primeiro levantamento “entre” Chiquinha Gonzaga e Maysa, são Marília Batista, parceira de Noel Rosa nos anos de 1930 e autora de sambas de breque gravados por Moreira da Silva e Aracy de Almeida; Dilú Mello, autora do clássico “Fiz a cama na varanda” e Lina Pesce, autora de grandes sucessos nos anos de 1950.

Marília Batista foi parceira de Noel Rosa em pelo menos duas canções, “Balão apagado” e “João Teimoso”. De família tradicional carioca, conheceu o compositor aos quatorze anos, de quem se tornou amiga, intérprete e parceira. No samba de breque “Menina fricote”, gravado por Aracy de Almeida, Marília mostrava humor e genialidade musical que em nada ficava a dever a Noel. Este samba, como os de Assis Valente já citados, brinca também com a influência dos estrangeirismos na canção popular e nos costumes cariocas da alta sociedade dos anos de 1930 e 40:

Também nos anos 1940, como assinalamos, a maranhense Dilú Mello foi autora da música de um dos grandes clássicos da música brasileira, “Fiz a cama na varanda”, com letra de Ovídio Chaves:

Outra bela canção da musicista foi “Meu Cariri”, gravada pela primeira vez em 1953, pelo Trio Orixá, mas tendo se tornado muito conhecida nacionalmente na interpretação de Clara Nunes, em 1973:

A paulistana Lina Pesce foi outra grande compositora já atuante no final dos anos 1920, quando teve a valsa “Crepúsculo” gravada por Gastão Formenti na Odeon. Em 1942, fez sucesso com o choro “Bem-te-vi atrevido”, que recebeu, no mesmo ano, gravação da pianista norte-americana Ethel Smith e gravações posteriores na França, Inglaterra e Itália, entre outros países. No entanto, reforçando o “desaparecimento” das compositoras, Hermeto Pascoal apresentou esse choro no programa Ensaio, da TV Cultura, como sendo de Pixinguinha. Lina Pesce foi compositora e pianista atuante até o final dos anos 1960, tendo entre seus intérpretes nomes como Carolina Cardoso de Menezes, Altamiro Carrilho, Elizeth Cardoso e Dolores Duran.

Também vale lembrar que, em 1958, ano da primeira gravação de uma música de Dolores Duran, a cantora e pesquisadora Inezita Barroso gravou um LP apresentando as compositoras Babi de Oliveira, Juracy Silveira, Zica Bérgami, Leyde Olivé e Edvina de Andrade,[3] mostrando que o problema de se imaginar que só Dolores e Maysa surgiram com trabalhos autorais, depois de Chiquinha Gonzaga, era possivelmente pela centralização da indústria fonográfica e da difusão alcançada pelos artistas que atuavam no Rio de Janeiro.

O disco de Inezita traz poucas informações sobre cada uma delas, mas das cinco, a também premiada pintora Zica Bérgami, paulista de Ibitinga, teve sua canção “Lampião de gás” entoada pelo país inteiro na voz de Inezita, no mesmo ano:

“Lampião de gás” é uma canção em homenagem a São Paulo, de profunda nostalgia sobre o passado da cidade. Zica Bérgami compôs várias outras canções sobre esse tema, e teve em 1999 um disco tributo gravado pela intérprete Zezé Freitas, e um disco gravado por ela em 2000, intitulado Salada de Danças, ambos independentes. Nascida em 1913, a compositora, hoje com 97 anos, é também escritora e uma premiada desenhista com reconhecimento internacional, tendo seu nome citado em livros de pintura sobre os primitivistas (cf. site oficial de Zica Bérgami).

Leyde Olivé, mineira de Uberaba, havia sido premiada no começo dos anos de 1950 por sua atuação em um festival de ritmos brasileiros. Em seu disco de 1958, Inezita grava dela o samba “Recado”, com sotaque caipira, com uma letra que mostrava que mesmo nesse tempo, as mulheres casadas não eram tão reclusas como gostariam de pensar seus maridos:

Com exceção de Zica Bérgami, pouco sabemos dos trabalhos ou das histórias das outras compositoras apresentadas por Inezita. A única fonte de referência disponível sobre cada uma delas é a capa desse LP da intérprete.

O caminho para a composição feminina no Brasil foi árduo e lento, e a percepção das diferenças entre os gêneros, em especial, na construção de um eu feminino diferenciado do discurso masculino sobre “o que seríamos” também foi gradual. Os levantamentos apresentados aqui sobre a composição feminina são ainda iniciais, devendo se transformar num projeto de pesquisa futuramente, já que mais do que conhecer as artistas e sua produção, interessa-me também compreender, como com Alice Ruiz, como as compositoras se apropriaram do discurso como acontecimento, apontando para novas possibilidades do feminino: as mulheres, com suas produções musicais, reinventam-se? Ou, em outras palavras, estão incorporando modificações na construção do eu fora do sujeito universal masculino?

Pensando na explosão da composição feminina junto nos anos de 1960 e 70, é importante pensar como viviam as mulheres antes da contracultura e do feminismo, em especial nos anos de 1950, quando se iniciam as gravações de Maysa e Dolores Duran no período do samba-canção. Lembremos da personagem Laura, vivida por Julianne Moore no filme As Horas: no filme, a personagem lê um livro de receitas, repetindo as palavras: “primeiro eu vou te mostrar... como medimos as xícaras”. “Mamãe, não é tão difícil”, argumenta seu filho de quatro anos, tentando ajudá-la. “Eu sei que não é difícil. Mas é que quero fazer isso para o papai”. “Porque é aniversário dele?”. “Isso mesmo. Estamos fazendo o bolo para mostrar que gostamos dele”. Estranhamento: “Senão ele não vai saber que o amamos?”. Silêncio. Ela olha longamente para o filho e responde: “Isso mesmo.”

A cena é o início de uma muda aflição que vai crescendo nos espectadores que não compreendem a agonia da personagem. Ela é casada com um marido amoroso, financeiramente estável, mora numa casa linda, tem um filho bonito e está grávida do segundo. Acompanhando a história de Laura, sentimos a agonia crescer no não dito. Pensa em suicídio. Não, suicídio não é a saída. Descobrimos, no final do filme, que ela abandonou as crianças e o marido e fugiu para o Canadá, onde ficou trabalhando como bibliotecária, sem nunca ter se arrependido por essa escolha.

Laura é uma personagem dos anos de 1950, e como muitas mulheres que viveram naquele tempo sentia-se estranha e desconfortável naquilo que “deveria” ser-lhe inato: o desejo da maternidade, e do cuidado para com marido e filhos. Se uma mulher estranhasse essa natureza em si, seria com certeza considerada uma degenerada. Não havia outras opções, a natureza feminina já estava “mapeada cientificamente” desde o século XIX.

O regime de domesticação e normatização imposto às mulheres, naqueles anos, foi profundamente marcado pela nítida distinção das identidades sexuais, com especial atenção para a essência inerente ao feminino e ao masculino. Em uníssono, os conselhos estampados nos jornais e colunas femininas diziam: “não reclame nunca de falta de atenção ou infidelidades, não atormente seu marido com futilidades quando ele estiver em casa, – cabe a você, mulher, mostrar-se sempre interessante aos olhos dele, com o risco de perdê-lo sem esse cuidado”.

Em caso de infidelidade, esperava-se que a ira de uma mulher jamais deveria voltar-se contra o marido:

Toda a revolta, se houvesse, deveria recair sobre a outra, a rival, a amante do marido. A esposa teria de fazer tudo o que estivesse ao seu alcance para sobrepujá-la, de preferência sem enfrentamentos diretos e sim mostrando ao marido que ela, como boa esposa, poderia ser melhor companheira que a outra. (BESSANEZI, 2001: 635)

Também na canção popular, a existência de outra mulher na vida de um marido era de responsabilidade da esposa que não cumprira o papel ao qual fora destinada, como mostra o samba-canção “Eu sou a outra”, de Ricardo Galeno. A canção, feita especialmente para a cantora Carmen Costa, que na época era “a outra” na vida do compositor Mirabeau, mostra também a situação da amante, enjeitada pela sociedade – sem nome e mesmo assim difamada, ela é o símbolo da mulher fatal ou degenerada, ligada tão somente à sexualidade “primitiva”:

Percebem-se, na canção popular desse período, a construção das mulheres de forma binária: anjo ou demônio, uma ou outra, raramente múltipla. Esse imaginário da mulher perversa versus a mulher santificada fazia parte não só da moral vigente como também era reforçado nas histórias infantis, retransmitidas até hoje: todos se lembram das estórias da bruxa má ou a madrasta maltratando as princesas órfãs, que só podiam contar com seu recato e honra para suportar todo sofrimento em suas vidas. Esse sofrimento seria recompensado no final da história com o amor verdadeiro e o casamento com o príncipe de seus sonhos.

É importante lembrar que o regime de domesticação e normatização imposto às mulheres, nos anos de 1940 e 50, foi profundamente marcado pela nítida distinção dos papéis entre os sexos, com especial atenção para a essência inerente ao feminino e ao masculino. Margareth Rago mostra, em Os Prazeres da Noite (RAGO, 1991: 141-164), como a sexualidade feminina foi deslocada, desde o século XIX, pela misógina discursividade médica. Apontando para as transformações nos modelos de feminilidade, na virada para o século XX no Brasil, a historiadora mostra a emergência da figura da “rainha do lar”, higiênica, asséptica, vigilante, em oposição à figura noturna e sedutora da femme fatale. Até a década de 1960, entre os modelos da mãe honesta e assexuada e de seu oposto, a prostituta extravagante e ameaçadora, poucos espaços foram deixados para as mulheres.

É nesse cenário bastante restrito, que surgem duas das maiores compositoras brasileiras: Dolores Duran e Maysa. Em comum, as duas amigas compunham, tiveram casamentos brevíssimos e se tornaram as talvez hoje mais lembradas vozes do samba-canção nos anos 1950.

Dolores cantava desde criança para ajudar no orçamento da família. Perdeu o pai muito cedo, casou-se aos 25 anos com o compositor Macedo Neto, separando-se três anos depois. Apesar de ter sido marcada por suas composições e gravações no estilo samba-canção, portanto na rima do amor e dor, Dolores gravou xotes, baiões e sambas, e pouquíssimas de suas próprias canções: “Fim de caso”, “Por causa de você”, “Solidão”, “Não me culpe”, “Prece de Vitalina”, “Minha toada” e “A noite do meu bem”. Todos os seus outros grandes sucessos como compositora foram póstumos e em grande parte formados por letras musicadas após sua morte, como “Ternura antiga” e “O negócio é amar”. Deixou cerca de 40 canções.

Maysa também começou a cantar e a compor muito cedo: com 12 anos, já havia criado as canções “Adeus” e “Marcada”, gravadas no primeiro disco. Ao contrário de Dolores, vinha de uma abastada família de políticos capixabas. Seus pais eram bastante liberais, e foi através das festas em sua casa que conheceu Sílvio Caldas, [4] que lhe ensinou a tocar violão. Seu biógrafo, Lira Neto, lembra que o violão era um instrumento muito mal visto na mão das mulheres, que deviam se abster ao piano como formação musical – e, aqui lembrando o trecho já citado de Michelle Perrot, mesmo assim, como ornamento.

Ainda no final dos anos 1940, já morando em São Paulo, o escritor conta que Maysa escandalizava a alta sociedade usando calças jeans e camisas de homem amarradas na cintura. Casou-se aos 17 anos com André Matarazzo, de uma das mais ricas famílias industriais de São Paulo, 18 anos mais velho do que ela. Profundamente entediada com a vida de dona de casa, foi incentivada pelo marido a voltar a cantar e a compor. Logo apareceu o convite para gravar o primeiro disco, proposta que foi muito mal aceita por seu marido:

[...] Mas, mesmo assim, estabeleceria algumas condições. Ela não poderia se apresentar, de modo algum, como cantora profissional. Não podia ser confundida com uma artista de rádio, o que à época, para as ditas boas famílias, equivalia a ser comparada com uma meretriz. (NETO, 2007: 63)

Também por exigência do marido, o primeiro disco de Maysa saiu apenas com um arranjo de orquídeas na capa, ao invés da imagem da cantora, como era comum nos anos 1950. O nome Matarazzo foi escrito em letras menores e discretas na contracapa, e toda a renda do disco foi revertida para o Hospital do Câncer, como forma de “justificar” o porquê de uma senhora da alta sociedade gravar um disco.

Enquanto Maysa estava casada, era vista como uma excêntrica dama da sociedade paulista com um misto de propósito social e capricho. No entanto, seu trabalho começou a ser ouvido – e comentado. Enquanto durou o casamento com Matarazzo, durou a lua de mel com a imprensa. Mas a cantora se tornou excessivamente requisitada, o que levou André a lhe fazer um ultimato, exigindo que ela escolhesse entre o canto e o casamento (NETO, 2007: 83). Criativa, ela respondeu com a canção “Ouça”, um de seus maiores sucessos:

Maysa deixou claro, na canção, que o ultimato era falta de atenção dele para com ela, algo feito em nome das aparências e dos valores sociais, sem levar em conta seus sentimentos. Separou-se pouco tempo depois – e foi o suficiente para que a imprensa radicalizasse o tom de suas reportagens.

Separar-se de um industrial poderoso como André Matarazzo foi um grande escândalo: se cantar não era para moças de boa família, uma moça separada de um tão bom partido seria sempre associada a escândalos. Foi o que aconteceu com ela, que terminou por assumir esse lugar que lhe foi imposto, com várias tentativas de suicídio e porres intermináveis. Essa idéia de se mostrar de fato uma “garota má” também feriu muito a compositora. Mas mais insuportável para ela, era o controle que a sociedade, a imprensa e as pessoas em geral tentavam exercer sobre sua vida. Logo no primeiro disco, mostrava que não pretendia ceder às pressões exercidas pela sociedade sobre as mulheres, na canção “Resposta”:

“Resposta” foi regravada em mais dois discos, em 1959 e 1970. Maysa sentia que precisa repetir sempre: só digo o que penso, só faço o que gosto e aquilo que creio. Dentro daquilo que a imprensa chamava de loucura, ela tentava uma construção de si num tempo em que a escolha de uma estética da existência não era permitida às mulheres. A compositora assume na canção sua impulsividade e seu descontentamento com as normas e convenções sociais.

Dolores Duran, por outro lado, apontava na canção “Quem sou eu” uma mulher bastante submissa aos controles de seu tempo:

Isso não quer dizer que Dolores concordasse com essa submissão. Em outras canções, a compositora traz mulheres que reagem nas relações amorosas, como em “Fim de caso”, onde a personagem não agüenta a vida “morna” ao lado de seu companheiro:

Em “Prece de Vitalina” aparecem algumas das sujeições impostas às mulheres que deveriam almejar o casamento para assumir seu papel. A canção, que mostra a moça no “desvio” perde toda sua gravidade com a interpretação de Dolores. É um xote muito bem humorado, onde ela brinca entre o canto e a fala:

Em “O negócio é amar”, letra postumamente musicada por Carlos Lyra, escrita provavelmente durante os anos em que mais produziu suas canções (entre 1952 e 1959) Dolores fazia uma avaliação sobre o amor. Apesar de parecer uma defesa a todas as formas de amar, ela evidencia uma clara crítica à idéia do ciúme como prova de amor e ao discurso do amor romântico:

Dolores morreu em 1959, aos 29 anos. Tinha sérios problemas de saúde que vinham da infância e, segundo Cravo Albin, não se sabe se sua morte foi causada por distúrbios cardíacos ou overdose de barbitúricos (cf. verbete de Dolores Duran no site do Instituto Cravo Albin [UFRJ]). Aquela que teria sido sua última frase ao chegar de manhã em casa, depois de cantar e passar por várias boates, ficou marcada em quase todas as histórias que se conta sobre a compositora: “Não me acorde, estou cansada. Quero dormir até morrer”. Dolores nunca mais acordou.

É interessante notar que se por um lado as formações discursivas colocavam o casamento como o único caminho para a felicidade, a trilha sonora desse período apontava claramente a relação existente entre amor e dor. Claro, poderíamos considerar que como artistas, compositores e intérpretes estavam no “desvio”, como disse Dolores em sua canção. Mas era a trilha sonora consumida por todos os redutos familiares, também. Era o que se ouvia em todas as classes, num tempo em que o rádio, especialmente, tinha amplo alcance, como hoje tem a televisão.

Com as interdições desse tempo, é interessante perceber que Maysa pensou muito essa relação de amor e dor implícita do samba-canção – e em sua vida. Se mesmo à revelia de seu tempo ela conseguiu quebrar muitos dos estereótipos sobre as mulheres, esse “destino ao amor” nunca foi resolvido. Maysa buscou incessantemente o amor em sua vida, mas jamais conseguiu manter essas relações. Havia uma espécie de claustrofobia nos relacionamentos que ela não agüentava. Para a compositora, a idéia de felicidade era uma utopia, então ela cantava, em “Felicidade infeliz”:

Maysa morreu em um acidente de carro na ponte Rio – Niterói, em 1977. Tinha 40 anos e não estava embriagada, como foi noticiado de imediato.

Se as canções de Dolores e Maysa reforçaram alguns dos estereótipos sobre as mulheres nesse período, não podemos nos esquecer que ambas tentaram se afastar desse mesmo estereótipo em suas vidas. Num pequeno paralelo com a literatura, ao tratar dos romances de Lúcia Miguel Pereira, nos anos 1930, Nádia Gotlib afirma que:

A autora denuncia [...] a pressão das convenções de família, a submissão da mulher diante de tal peso e os vícios de uma família aparentemente bem comportada. Não há satisfação pessoal nessas relações convencionais, ou seja, a experiência aparece filtrada pela barreira das regras movidas a hipocrisia de uma sociedade que perdeu o sentido da experiência de sua própria autenticidade. Perdeu-se a própria identidade primitiva, única garantia possível de sobrevivência – diria – criativa e, assim, original. (GOTLIB, 2003: 49)

Talvez seja esse o mesmo ponto em relação ao samba-canção nos anos 1950 – havia ali, em algumas das nas composições de Maysa e Dolores, uma clara denúncia da hipocrisia daqueles tempos. De forma distinta ao samba-canção composto por Lupicínio ou Antônio Maria, percebe-se nas duas compositoras o questionamento das regras e valores ditos femininos naquele período. Ou, como na canção de Ricardo Galeno “só me vê na vida dele, mas não o vê na minha vida”. As mulheres não eram as únicas responsáveis pelo fracasso dos relacionamentos.

O samba-canção entrou em declínio no final dos anos 1950, abrindo espaço para o mais internacional dos movimentos brasileiros, a Bossa Nova. Mas mesmo nela (como também em seguida, na Jovem Guarda), as mulheres ainda eram retratadas como objeto.

A grande mudança vem com a contracultura (cujo grande marco foi o ano de 1968, com rebeliões estourando em vários países) e o conseqüente questionamento dos costumes estabelecidos e do “moralismo pequeno-burguês”, que teve, no Brasil, sua melhor representação na Tropicália, no final dos anos 1960, e na poesia jovem dos anos 1970.

Duramente criticados pela esquerda marxista, que os chamava de alienados (lembrando que nesse período vivíamos uma recrudescida ditadura militar em quase toda a América Latina), esses jovens acreditavam que o primeiro princípio para a libertação era a liberação dos costumes e da rígida moral burguesa, para eles responsáveis pelas hierarquias e pela busca incessante do poder.

Para as mulheres, a conjugação do feminismo com a contracultura marcaram uma grande e nova revolução: com a contestação de todos os tipos de poderes e hierarquias, elas perceberam como poucas vezes antes na história, as imposições e restrições sobre suas vidas, seu corpo, sua vontade e seus desejos.

Da geração de compositoras desse período, a que mais se destacou na contestação das regras vigentes, especialmente em relação às mulheres, foi sem dúvida, Rita Lee.

Desde garota, Rita Lee sempre preferiu as brincadeiras proibidas às meninas. Em uma recente biografia em DVD, ela conta que tinha certeza que se alguma coisa era proibida era porque devia ser muito divertida. Cercada por mulheres “por todos os lados”, a mãe, as irmãs, tias e primas, procurava as referências do feminino nas mulheres que desafiavam as estruturas moralistas, como Luz Del Fuego, Elvira Pagã, Pagu e Dercy Gonçalves (LEE, 2007).

Roqueira desde o seu primeiro grupo, formado aos 15 anos, ainda no ginásio, começou a compor em 1966, ouvindo com freqüência, por todos os lados, que “para se fazer rock era preciso ter culhão”. E foi por ser mulher o motivo de ter sido expulsa dos Mutantes, quando Arnaldo e Sérgio decidiram partir para o rock progressivo. Os irmãos alegaram que sua voz feminina não servia, e que ela não sabia tocar direito nenhum instrumento (cf. BARTSCH, 2003).

Em seu artigo para a História das Mulheres, Marcelle Marini nota, a respeito das artes em geral, que:

A literatura e as artes são frequentemente consideradas domínios femininos: a sua análise prova, pelo contrário [...] que tais domínios estão longe de estar realmente feminizados, e ainda mais de estar nas mãos das mulheres. [...] Obrigados pelas transformações socioeconômicas e socioculturais a tolerar a presença crescente das mulheres neste território, eles [os homens] continuam a considerá-lo como o seu feudo. Consumidoras ou auxiliares, sim; criadoras, não, ou então a título excepcional, dentro de limites rigorosamente definidos, sem nada alterar aos valores ditos comuns, de que o homem, por natureza e/ou por herança histórica, seria o único responsável. A concentração das mulheres em setores considerados inferiores seria apenas o aspecto atual do ostracismo que as atinge, a elas e às suas obras, desde há séculos. (MARINI, 1991: 352-353)

Em outras palavras, ainda nos dias de hoje as chances de reconhecimento e, principalmente, a perpetuação das obras criadas por mulheres são exceções, ou circunscritas às pessoas que se interessam pelo assunto. De formas similares, Virgínia Woolf já dizia o mesmo em Um teto todo seu (1928), e Michelle Perrot reafirma a mesma questão em seu livro Minha História das Mulheres (2006).

A reafirmação da idéia de que o rock era um espaço masculino, onde as mulheres poderiam aparecer apenas como figurantes, irritou muito a compositora. Rita Lee conta que, para ela, desacatar a autoridade masculina sempre foi o máximo, e resolveu mostrar que o rock tinha “ovários e úteros” (LEE, 2007).

No Brasil, a história do rock, considerado o “mais masculino da canção” foi todo pontuado pela atuação feminina em nossa história musical, o que poucos autores observam. Ainda no tempo do samba-canção, a primeira gravação do gênero no Brasil foi em 1955, quando Nora Ney interpretou “Rock around the clock”, sucesso internacional de Bill Halley. É preciso notar que apesar de aparecer no disco como uma versão de Júlio Nagib, a música foi gravada em inglês – a única versão está no título, apresentado como “Ronda das horas”, e o gênero, que nessa época era marcado nos discos de 78 rotações por minuto, é apontado como Fox.

No final dos anos 1950 e início dos 60, Celly Campello se tornou recordista de vendagem do rock (bem comportado, no entanto) aos quinze anos de idade. Cabe notar que seu primeiro compacto, de 1958, trazia duas canções com letra de Celeste Novais, musicadas por Mário Gennari Filho. Wanderléa foi o grande nome feminino na Jovem Guarda, movimento liderado por Roberto Carlos que, no entanto, ainda era bastante sexista. Em seguida, Rita Lee veio com os Mutantes firmar a revolução do rock. Finalmente, o nascimento do pop-rock no Brasil, que dominou os anos 1980, teve como primeiros sucessos as canções gravadas pela voz rouca de Marina Lima, que teve sua primeira canção, “Meu doce amor”, interpretada por Gal Costa, em 1977, e lançou seu primeiro disco solo dois anos depois, em 1979.

Em sua biografia sobre Janis Joplin, a historiadora feminista Alice Echols lembra que o rock’n’roll era o espaço da agressividade e da sexualidade, portanto inadmissível para as mulheres – a chegada de Janis, em meados dos anos 1960, tornou-se um marco na história do movimento nos Estados Unidos:

O que faz a rebeldia de Janis ser especialmente notável é que ela estava muito à frente de seu tempo, recusando-se a ser uma boa menina muito antes de a revivificação do feminismo moderno legitimar tal recusa. Em 1967, quando Janis passou a liderar as manchetes, os primeiros grupos de liberação das mulheres ainda não estavam formados, e carreira e família pareciam totalmente irreconciliáveis para as mulheres. E quando se tratava de relações entre homens e mulheres, nem a contracultura era contra de verdade. A luta de Janis teria sido dura o bastante se ela apenas desejasse ser uma cantora pop de sucesso, mas ela também estava tentando cavar seu espaço em uma cultura em que o único papel aceito para uma mulher era o de ser a “patroa” de seu homem.(ECHOLS, 2000: 13)

É notável como podemos substituir Janis por Rita Lee nesse trecho de Echols: Rita também aparece em cena no Brasil em 1967, quando participa com os Mutantes do 3º Festival da Música Popular Brasileira na TV Record, acompanhando Gilberto Gil em “Domingo no parque”. Seu primeiro disco solo foi gravado em 1970 – Já estou até vendo / Meu nome brilhando / E o mundo aplaudindo / Ao me ver cantar / Ao me ver passar / I wanna be a star!, cantava em “Sucesso aqui vou eu [Build up]”.

Rita Lee é uma das compositoras brasileiras que mais pensou as relações de gênero em suas composições. Apresentou uma nova mulher, desconhecida para a canção brasileira, uma “ovelha negra da família que não vai mais voltar” que revolucionava a relação entre os gêneros.

A partir da revolução comportamental do feminismo e da contracultura nos anos de 1960, as compositoras se multiplicaram e foram aos poucos tomando seu espaço: Joyce, Sueli Costa, Fátima Guedes, Luli & Lucina, Marina Lima, Ângela RoRo, Marisa Monte, Joanna, Ana Terra, Rosinha de Valença, Paula Toller, Bebel Gilberto, Anastácia, Thereza Tinoco, Alzira Espíndola, Tetê Espíndola, Alice Ruiz, Ná Ozzetti, Marlui Miranda, Simone Guimarães, Zélia Duncan, Ana Carolina, Klébi Nori, Adriana Calcanhotto, Cássia Eller, Dona Ivone Lara, Rosa Passos e Leci Brandão são alguns nomes que podemos citar (entre muitos outros) de mulheres com um relativo reconhecimento como compositoras, apesar de boa parte delas só se tornar conhecida apenas como intérprete, da mesma forma que Marília Batista nos anos de 1930.

Deixei de fora muitos nomes importantes da composição feminina que poderiam também contribuir para uma nova visão sobre as mulheres, mas meu intento aqui foi mostrar como as mulheres se reescrevem a partir da canção popular, mostrando que são elas que devem (e podem) dizer quem são, já que até os anos de 1950 tudo o que se dizia sobre as mulheres era uma construção masculina. Nesse sentido, foram emblemáticas, a meu ver, as referências de Maysa e Rita Lee para toda uma geração de compositoras que se seguiu. Ambas se empenharam com paixão e atrevimento em suas obras e em suas vidas para que outras mulheres percebessem a possibilidade da de ousar, de escapar às normas e reinventarem-se. A partir dessas duas mulheres multiplicaram-se as compositoras: se antes eram invisíveis ou apagadas em sua experiência como criadoras, agora estão por toda parte, dizendo o que pensam e inventando novas formas viver.

Na novíssima geração de compositoras destaco as artistas do grupo DonaZica, em São Paulo. Formada por nove músicos, a banda trabalha com repertório autoral, composto pelas mulheres do grupo: Iara Rennó (filha de Alzira Espíndola), Anelis Assumpção (filha de Itamar Assumpção) e Andréia Dias. Irreverente e fortemente referenciada musicalmente pela Vanguarda Paulista de seus pais, DonaZica traz divertidas constatações sobre a vida da mulher pós-moderna, em contraste com as crises nos relacionamentos dos anos 1970. Vejamos o olhar de Sueli Costa e Aldir Blanc naquele período, em “Altos e baixos”, do final dos anos 1970. A canção retrata o fim de um relacionamento, mostrando a dificuldade que as mulheres viveram nesse momento de reconstrução onde muitos casamentos terminaram:

Na canção “O fio da comunicação” o DonaZica mostra que as transformações hoje são muito mais facilmente assimiladas, que apesar das dificuldades e das desilusões, há um esforço para se manter a “mente sã” e ao mesmo tempo a escolha por se perder a compostura e o medo de errar:

Pensando com Deleuze, essas artistas buscam o devir mulher, diferente da construção do feminino feita no masculino. É um trabalho árduo e ainda em andamento. Ainda nos pegamos repetindo normas e caindo nas armadilhas dos padrões, ainda sofremos interdições por todos os lados em nossas escolhas, nas profissões, nas famílias. Os machismos continuam vivos, às vezes dissimulados, às vezes escancarados, e sempre rizomáticos. A biopolítica, o controle da vida pelo estado, faz parte do nosso cotidiano criando também novas interdições. Mas também percebemos os aliados, homens realmente filóginos, com apreço pelas mulheres em suas diferenças. Ainda conjugamos amor e dor, é verdade, ainda procuramos reconhecer e reinventar nossas múltiplas faces. No entanto, acredito que a arte é a expressão que melhor pode indicar os caminhos para as mudanças e a transformação das mulheres, assim como colaborar para as novas visões sobre as mulheres.

BIBLIOGRAFIA

BARTSCH, Henrique. 2006. Rita Lee mora ao lado: uma biografia alucinada da rainha do rock. São Paulo: Panda Books.

BESSANEZI, Carla. 2001. “Mulheres dos anos dourados”. In: DEL PRIORE, Mary (org.) História das Mulheres no Brasil. São Paulo: Contexto.

CASTRO, Ruy. 2005. Carmen – uma biografia. São Paulo: Companhia das Letras. 2005.

GOTLIB, Nádia Battella. 2003. “A literatura feita por mulheres no Brasil”. In: BRANDÃO, Izabel e MUZART, Zahidé L. (org.) Refazendo Nós: ensaios sobre mulher e literatura. Florianópolis: Ed. Mulheres: Santa Cruz do Sul: EDUNISC.

MARINI, Marcelle. 1991. “O lugar das mulheres na produção cultural: o exemplo da França”. In: DUBY, Georges e PERROT, Michelle (org.) História das Mulheres V: O Século XX. Porto: Edições Afrontamento.

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___ 2008. "Um beijo preso na garganta": contracultura e estéticas da existência na canção brasileira dos anos 1960 e 1970. In: RAGO, Margareth; FUNARI, Pedro Paulo A.. (Org.). Subjetividades Antigas e Modernas. São Paulo: Annablume.
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RAGO, Margareth. 1991. Os prazeres da noite: prostituição e códigos de sexualidade feminina em São Paulo (1890-1930). Rio de Janeiro: Paz e Terra.

SANCHES, Pedro Alexandre. 1996. "A conquista do paraíso". In: Caderno Mais! da Folha de São Paulo, domingo, 22 de dezembro de 1996.

SANCHES, Pedro Alexandre.2001. "Mulheres ficam marginalizadas". In: Caderno Ilustrada da Folha de São Paulo, sexta-feira, 18 de maio de 2001.

SEVERIANO, Jairo; MELLO, Zuza Homem. 1997. A canção no tempo: 85 anos de músicas brasileiras, vol. 1: 1901-1957. São Paulo: Editora 34.

TELLES, Norma. 1997. “Escritoras, escritas, escrituras”. In: História das mulheres no Brasil. São Paulo: Contexto, UNESP.

DVDs

LEE, Rita. 2007. DVD Biografitti: Cor de Rosa Choque. Rio de Janeiro, Biscoito Fino.

SITES

CANÇÕES CITADAS

"A noite do meu bem" (Dolores Duran). Gravação de Dolores Duran no 78 RPM 6.069 (Copacabana/1959)

"Adeus" (Maysa). Gravação de Maysa no LP Convite Para Ouvir Maysa (RGE/1956)

"Altos e baixos" (Sueli Costa e Aldir Blanc). Gravação de Elis Regina no LP Elis, Essa Mulher (WEA/1979).

"Balão apagado"(Marília Batista e Noel Rosa). Gravação de Elizeth Cardoso no 78 RPM 6.254 (Copacabana/1961)

"Bem-te-vi atrevido" (Lina Pesce). Gravação de trecho por Hermeto Pascoal no Programa Ensaio (TV Cultura/1990)

"Chiclete com banana" (Gordurinha e Almira Castilho). Gravação de Gilberto Gil no LP Expresso 2222 (Philpis/1972).

"Crepúsculo" (Lina Pesce). Gravação de Gastão Formenti no 78 RPM 13.050 (Odeon/1929)

"Domingo no parque" (Gilberto Gil). Gravação de Gilberto Gil e Os Mutantes no LP Gilberto Gil (Philips/1968)

"Eu sou a outra" (Ricardo Galeno). Gravação de Carmen Costa no 78 RPM 5.108-a (Copacabana/1953)

"Felicidade infeliz" (Maysa). Gravação de Maysa no LP Convite Para Ouvir Maysa nº 2 (RGE/1958)

"Fim de caso" (Dolores Duran). Gravação de Dolores Duran no EP 45 RPM Dolores Duran no Michel de São Paulo (Copacabana/1959)

"Fiz a cama na varanda" (Dilú Mello e Ovídio Chaves). Gravação de Dilú Mello no 78 RPM 15.126-a (Continental/1944)

"João teimoso" (Marília Batista e Noel Rosa). Gravação de Marília Batista no LP Marília Batista Sua Personalidade... Sua Bossa (Musidisc/1962)

"Lampião de gás" (Zica Bérgami). Gravação de Zezé Freitas com participação especial de Zica Bérgami no CD Zezé Freitas interpreta Zica Bergami (Independente/1998)

"Marcada" (Maysa). Gravação de Maysa no LP Convite Para Ouvir Maysa 9RGE/1956)

"Menina fricote" (Marilia Batista e Henrique Batista). Gravação de Olívia Byington no CD A Dama do Encantado (WEA/1997)

"Meu Cariri" (Dilú Mello e Rosil Cavalcanti). Gravação de Clara Nunes no LP Clara Nunes (Odeon/1973)

"Meu doce amor" (Marina Lima e Duda Machado). Gravação de Gal Costa no LP Caras & Bocas (Philips/1977)

"Minha toada" (Edson França e Dolores Duran). Gravação de Dolores Duran no LP Esse Norte é Minha Sorte (Copacabana/1959)

"Não me culpe" (Dolores Duran). Gravação de Dolores Duran no LP Dolores Duran Canta Para Você Dançar Nº 2 (Copacabana/1958)

"O fio da comunicação" (Andreia Dias). Gravação de DonaZica no CD Composição (Independente/2004)

"O mandarim" (Jussi Campelo). Gravação de Cida Moreyra no LP Cida Moreyra (Continental/1986)

"O negócio é amar" (Carlos Lyra e Dolores Duran). Gravação de Leny Andrade no LP Leny Andrade (Pointer/1984)

"Os hôme implica comigo" (Pixinguinha e Carmen Miranda). Gravação de Carmen Miranda em 78 RPM 33.331-a (Victor/1930)

"Por causa de você" (Tom Jobim e Dolores Duran). Gravação de Dolores Duran no LP Dolores Duran Canta Para Você Dançar... (Copacabana/1957)

"Prece de Vitalina" (Chico Anysio e Dolores Duran). Gravação de Dolores Duran no LP Esse Norte é Minha Sorte (Copacabana/1959)

"Quem sou eu" (J. Ribamar e Dolores Duran). Gravação de Lúcio Alves no LP A Noite do Meu Bem (Odeon/1960)

"Recado" (Leyde Olivé). Gravação de Inezita Barroso no LP Inezita apresenta Babi de Oliveira - Juracy Silveira - Zica Bérgami - Leyde Olivé - Edvina de Andrade (Copacabana/1958)

"Resposta" (Maysa). Gravação de Maysa no LP Convite para Ouvir Maysa (RGE/1956)

"Ronda das horas [Rock around the clock]" (Max C. Freedman, Jimmy de Knight -vrs. Julio Nagib). Gravação de Nora Ney no 78 RPM 17.217 (Continental/1955)

"Solidão" (Dolores Duran). Gravação de Dolores Duran no LP Dolores Duran Canta Para Você Dançar Nº 2 (Copacabana/1958)

"Sucesso aqui vou eu [Build Up]" (Rita Lee e Arnaldo Baptista). Gravação de Rita Lee no LP Build Up (Polydor/1970)

"Ternura antiga" (J. Ribamar e Dolores Duran). Gravação de Nana Caymmi no CD A Noite do Meu Bem (EMI-Odeon/1994)

Ana Carolina Arruda de Toledo Murgel é graduada em História (1989), mestre em História Cultural (2005) e doutora na mesma área (2010) pela Universidade Estadual de Campinas. Foi violonista e cantora, dedicando-se, desde a sua formação, à pesquisa e divulgação da Música Popular Brasileira. É idealizadora e mantenedora do site MPBNet (http://www.mpbnet.com.br), tendo trabalhado, de 1995 a 2004, na RNP – Rede Nacional de Ensino e Pesquisa (http://www.rnp.br), Organização Social responsável pela conexão com a internet da Rede Acadêmica Federal, Instituições Federais de Pesquisa e Centros Técnicos, ligados ao MEC e ao MCT. Publicou diversos artigos em periódicos especializados e em anais de eventos, além de um capítulo em livro, e eventuais “divagações” no site Pandorama (http://pandorama.com.br), onde escreve o blog “Ouvindo a Cotovia”.Atua na área de História Cultural, com ênfase em gênero, subjetividade e composição feminina.Curriculum Lattes: http://lattes.cnpq.br/4273028811847340

[1] O cantor e compositor Almirante, parceiro de Noel Rosa, conta o exemplo de Braguinha (Carlos Braga), que ficou conhecido por seu pseudônimo de João de Barro durante toda sua vida por ser de família tradicional, por “não querer arrastar seu nome para o campo ainda malvisto da música popular brasileira”. (ALMIRANTE, 1977: 44).

[2] O autor se refere ao compositor Josué de Barros, de quem Carmen Miranda gravou várias canções.

[3] Esse disco, com direção musical de Hervé Cordovil trazia 14 composições das autoras citadas. Inezita Barroso. Inezita apresenta Babi de Oliveira - Juracy Silveira - Zica Bérgami - Leyde Olivé - Edvina de Andrade (Copacabana/1958)

[4] Sílvio Caldas foi um famoso compositor e intérprete desde os anos 1930, parceiro de Noel Rosa e Orestes Barbosa, entre muitos outros nomes da música brasileira.

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juillet / décembre 2010 - julho/dezembro 2010