SOLDADOS DE SALAMINA Guerra y s

labrys, études féministes/ estudos feministas
juin/ décembre 2006/ junho/ dezembro 2006

SOLDADOS DE SALAMINA
Guerra y sexismo: otro ejemplo narrativo de la reacción patriarcal

Eva Antón

Resumen

Palabras-clave: memória, Guerra Civil, patriarcal, mujeres, dignidad

Introducción

Soldados de Salamina, un libro de gran éxito de ventas, se presenta como una obra donde se recupera la memoria y la dignidad de la Guerra Civil. Cabe preguntarse, ¿se recupera la memoria y la dignidad de las gentes, mujeres y hombres, que la protagonizaron, o sólo para uno de los géneros? La lectura que vamos a realizar nos mostrará que, independientemente del objetivo que se hubiera planteado el autor, lo que se recupera es la ideología de la guerra y el orden patriarcal. Comprobaremos que quien controla la construcción del discurso nos presenta un mundo posible, ordenado y selectivo que borra de la superficie textual las resistencias; este relato busca conmovernos con el sacrificio de los soldados, héroes anónimos a quienes las sociedades no agradecen suficientemente su papel salvador, si no fuera por la esclarecida visión de sus amigos o sus hijos que los “salvan” de la ingratitud social y del olvido mediante el poder de la palabra, del discurso.

Realizar una lectura crítica feminista significa abordar políticamente el texto literario, en el sentido inaugurado por Kate Millet (Millet, 1970) ; es decir, interpelar al texto literario desvelando las relaciones de poder de los hombres sobre las mujeres, insertas en el orden simbólico. Así, abordamos la ficción sin reverencias hacia la lectura prevista por su autor/a o dirigida desde el orden social dominante. Nos convertimos, en palabras de Laura Borrás (Borràs, 2000), en “relectoras resistentes”, que proyectan desde la perspectiva lectora la deconstrucción del texto literario para someterle a la “lectura doble” a la que se refiere Iris M. Zavala (Zavala, 1993): practicamos una lectura reveladora del proceso de construcción textual al servicio del patriarcado y una lectura resistente que responda a la aplicación del enfoque crítico de género, tal como este último es planteado por Alicia Puleo en el terreno de la filosofía (Puleo, 2000): identificando en el texto la construcción social de las identidades de género, de las relaciones de poder y dominación de un género sobre el otro y denunciando el discurso doctrinal de la hegemonía masculina, que inferioriza o excluye a la mitad de la especie.

Una lectura crítica feminista puede proporcionarnos claves de desenmascaramiento de estos itinerarios narrativos del metarrelato patriarcal. Con esta lectura de Soldados..., podríamos advertir que el escritor-narrador se autoconcede esa prerrogativa de salvador simbólico para salvar a los héroes anónimos que salvan las civilizaciones, que son sus amigos o sus padres (reales o simbólicos). Asistiríamos a una nueva versión del papel salvador de las guerras y al enésimo intento narrativo de justificar apologéticamente la ideología patriarcal en estado puro (ley del padre, obediencia a la jerarquía, recurso legítimo a la violencia, heroicidad, autosuficiencia, diferenciación con respecto a la mujer y a lo femenino...), todo ello mientras se percibiríamos cómo se estrechan alianzas fraternales entre varones, unidos, así, en grupos, espacios y tiempos masculinos, en una selección excluyente que incorpora un repertorio de creencias básicas acerca de la superioridad masculina sobre las mujeres.

Bajo la óptica del análisis crítico de género, podríamos constatar que el escritor-narrador excluye implícitamente a las mujeres (las mujeres no salvan: son salvadas), las borra de la historia (utilizamos como emblema las palabras de Julia Conesa, una de las trece jóvenes socialistas fusiladas en las Ventas, en uno de los episodios más sangrientos de la represión franquista-fascista; en una carta dictada poco antes de su fusilamiento, dirigida a su madre, Julia Conesa se despide con estas palabras finales: “Que mi nombre no se borre de la historia”), una historia de la que, obviamente, formaron parte protagonista. No olvidemos el papel social desempeñado por las mujeres en los diferentes escenarios sociales de la Guerra Civil: frentes, retaguardia, hospitales, industria, enseñanza, ..., así como el nuevo discurso político y la movilización social emergente que generaron, reivindicando la ruptura de los roles tradicionales y la igualdad efectiva entre los géneros. Podría parecer que Cercas, en su novela, borra los esfuerzos emancipatorios de las mujeres entonces y ahora, las ubica en un plano discursivo secundario y les asigna el lugar habitual en el orden patriarcal: por su estatus inferior, les corresponde satisfacer las necesidades y garantizar los servicios a los varones (sexuales, emocionales, domésticos y reproductivos).

Analizaríamos cómo se constituye el discurso patriarcal usurpando la universalidad, sobredimensionando los aspectos genéricamente asignados a la condición masculina, y, correlativamente, situando en el lenguaje (y en el mundo) al “otro” género en la exclusión (la invisibilidad) o en la inferioridad. Veríamos que se utiliza a un personaje femenino para dar un respiro al clima épico-dramático e introducir un toque de sainete, buscando, quizá sin pretenderlo “objetivamente”, una recepción cómplice (misógina). Podríamos concluir que esta novela desarrolla una práctica discursiva de la ideología patriarcal, incurriendo en los dos sesgos habituales de género: el sexismo y el androcentrismo. Incluso encontraríamos indicios de misoginia, activados por el escenario bélico, como suele ser habitual.

I. La voz que narra (nombra): un relato en primera persona... masculina.

La voz narrativa es presuntamente autobiográfica. Hay que señalar que en la versión cinematográfica, que dirige David Trueba, se ha optado por el cambio de sexo del personaje protagonista, que es una mujer (la actriz Ariadna Gil). Trueba argumenta las razones del cambio así: “El cambio de sexo del protagonista es algo que surgió de una larga conversación con Cercas. El personaje central del libro está inmerso en una crisis vital, acorralado casi biológicamente. Creo que toda esa batalla se expresa en la persona de una mujer mucho más gráficamente que en un hombre. Además te liberas de tópicos como que sólo los hombres se interesan por el pasado o que son los únicos que sufren crisis sexuales y sentimentales. Convertir un personaje masculino en femenino otorga a la trama, en casos concretos, más tensión, más interés, nuevos perfiles” (EL PAÍS, 3-V-2002). Evidentemente, este “cambio de sexo-género” del protagonista varía en buena parte el sentido de la novela según esta lectura que proponemos.

Nuestra lectura crítica se ciñe a la novela. En ella, el narrador-protagonista (un Javier Cercas con rasgos autobiográficos y ficticios entremezclados) nos da cuenta, en primera persona, desde el principio, del proceso de construcción del libro (un “relato real”, nos dirá varias veces) y de las circunstancias vitales que contextualizaron su interés por el hecho histórico que sirve de arranque (el fallido fusilamiento durante la guerra civil del jerarca falangista Sánchez Mazas):

“Tres cosas acababan de ocurrirme por entonces: la primera es que mi padre había muerto; la segunda es que mi mujer me había abandonado; la tercera es que yo había abandonado mi carrera de escritor. Miento. La verdad es que, de esas tres cosas, las dos primeras son exactas, exactísimas, no así la tercera. En realidad, mi carrera de escritor no había acabado de arrancar nunca, así que difícilmente podía abandonarla.” (p. 15).

El narrador Cercas nos sitúa como punto de partida en su sensación de fracaso personal, de derrota profesional, y en la pérdida irremediable del padre, y esta tríada de riesgo y amenaza en las expectativas creadas desde la identidad y el papel social prometidos desde el sistema de género configurará su “viaje introspectivo-existencial”. En este contexto oye por primera vez el relato del fusilamiento de Sánchez Mazas, de boca de su hijo, el escritor Rafael Sánchez Ferlosio. En todo momento, quien lee la novela observa el mundo bajo su mirada; veremos todos los sucesos y personajes interpretados, mediados, por su ideología, su filtro, su subjetividad. La narración avanza realizando un seguimiento del proceso personal (sentimental/laboral: una crisis de identidad y rol de género): veremos sus cambios de ánimo, su desorientación ante el suceso histórico y su trasunto narrativo, su frustración ante una obra que no acaba de perfilar, sus aciertos y sus desaciertos, sus vacilaciones vitales... todo ello dentro de la propia narración (en una nueva edición de la “literatura dentro de la literatura”).

Así, en un momento en que parece que va recomponiéndose personal y profesionalmente (se “deja querer” por su novia Conchi, y ha escrito un artículo periodístico sobre el sesenta aniversario de la guerra civil, con cierto reconocimiento), decide escribir un libro, retomando aquel suceso:

“ ... y un atardecer de Cancún (o del hotel en Cancún), mientras hacía tiempo en el bar hasta la hora de la cena, decidí que, después de casi diez años sin escribir un libro, había llegado el momento de intentarlo de nuevo, y decidí también que el libro que iba a escribir no sería una novela, sino sólo un relato real, un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes reales, un relato que estaría centrado en el fusilamiento de Sánchez Mazas y en las circunstancias que lo precedieron y lo siguieron.” (p. 52).

Incluso nos revelará el proceso de selección del título: en el trabajo, de corte periodístico, de recogida de datos y testimonios, durante la entrevista con uno de los “amigos del bosque” de Sánchez Mazas, éste le dice:

“Antes de marcharse, Sánchez Mazas nos dijo que iba a escribir un libro sobre todo aquello, un libro en el que apareceríamos nosotros. Iba a llamarse Soldados de Salamina; un titulo raro, ¿no?...” (p.75). (palabras de Sánchez Mazas, según el relato de Angelats): “Algún día contaré todo esto en un libro: se titulará Soldados de Salamina” (p. 129).

No se atreve a desengañar al anciano superviviente de la guerra civil (¿no quiere, o no se atreve, a fallar a un posible “padre sustitutorio”?), lo que actúa como un móvil sentimental para escribir el libro:

“Al día siguiente, apenas llegué al periódico, fui al despacho del director y negocié un permiso.
    -¿Qué? –preguntó, irónico-. ¿Otra novela?
    -No –contesté, satisfecho-. Un relato real.
    Le expliqué qué era un relato real. Le expliqué de qué iba mi relato real.
    -Me gusta –dijo-. ¿Ya tienes título?
    -Creo que si –contesté-. Soldados de Salamina”. (p. 76)

Y, asumiendo el lazo generacional, haciendo suyo el proyecto inacabado del falangista Sánchez Mazas, escribe Soldados de Salamina, que en un primer momento, es la segunda parte del libro (estructurado en tres partes), así titulada. Pero le parece “insuficiente”, “le falta una pieza”, “está cojo” (p. 150). Y decide abandonar, se muestra de nuevo con el ánimo derrotado con que inició el libro, aún peor:

“ Pasé las dos semanas siguientes sentado en un sillón, frente al televisor apagado. Que yo recuerde, no pensaba en nada, ni siquiera en mi padre; tampoco en mi primera mujer” (p. 150).

Será de nuevo un episodio de su trabajo periodístico, una entrevista al escritor chileno Roberto Bolaño (en el que reconoce a un igual: escritor, como él; de duros comienzos, como él...; incluso Bolaño le da el tratamiento de escritor, pues elogia las obras anteriores de Cercas), el que da un empujón definitivo a su proyecto: con él, ya amigos, charla, entre otras cosas, de los héroes, y, entre otras cosas también, él le da la pista de un soldado republicano curtido en varias guerras, que cantaba emocionado un pasodoble; Cercas cree reconocer en él al soldado que decide no matar a Sánchez Mazas.

“Y en aquel momento, con la engañosa pero aplastante lucidez del insomnio, como quien encuentra por un azar inverosímil y cuando ya había abandonado la búsqueda (porque uno nunca encuentra lo que busca, sino lo que la realidad le entrega) la pieza que faltaba para que un mecanismo completo pero incapaz desempeñe la función para la que ha sido ideado, me oí murmurar en el silencio sin luz del dormitorio: “Es él”.” (p. 172)

Ya con un proyecto muy avanzado, el encuentro con el viejo Miralles le servirá para “cerrar” el libro. El día que le visita, en su charla con él (ya son amigos), aunque no logra del anciano que le confirme que él, pese a haber podido ser, no fue aquel soldado republicano (más bien, se lo desmiente: “No”. –p. 214-), la entrevista le da la clave temática en la que circula todo el relato. Miralles se lamenta del olvido, el país no agradece el sacrifico de sus soldados, lo que es también una forma de muerte (social); evoca a su grupo de amigos muertos en combate, que nadie, salvo él, recuerda; De nuevo, salta el relevo generacional y Cercas hace suya la argumentación del viejo soldado. Señala a los héroes anónimos, ese batallón de soldados que salvan las civilizaciones, que deben ser recordados para que no mueran del todo, tarea que él va a realizar con su libro:

“... allí vi de golpe mi libro, el libro que desde hacía años venía persiguiendo, lo vi entero, acabado, desde el principio hasta el final, desde la primera hasta la última línea, allí supe que, aunque en ningún lugar de ninguna ciudad de ninguna mierda de país fuera a haber nunca una calle que llevara el nombre de Miralles, mientras yo contase su historia Miralles seguiría de algún modo viviendo y seguirían viviendo también, siempre que yo hablase de ellos, (...), y también de mi padre, y hasta de los jóvenes latinoamericanos de Bolaño, pero sobre todo de Sánchez Mazas y de ese pelotón de soldados que ha última hora siempre ha salvado la civilización, y en el que no mereció militar Sánchez Mazas y sí Miralles, de esos momentos inconcebibles en que toda la civilización pende de un solo hombre y de ese hombre y de la paga que la civilización reserva a ese hombre. Vi mi libro entero y verdadero, mi relato real completo, y supe que ya sólo tenía que escribirlo...”. (pp. 218-219)

El propio periodista, en una suerte de epifanía literaria, mientras regresa de Dijon en tren, y se ve reflejado en el cristal de la ventana del vagón, se “encuentra”; tiene un sentido, una misión (como los soldados), sabe que también se gana la historia desde la derrota (desde una perspectiva androcéntrica: un soldado siempre es un soldado, aunque sea derrotado; tiene un estatus): cualquiera (cualquier varón, precisamos) puede ser ese soldado anónimo que salve la civilización; (en última instancia, nos ha dicho, “las guerras las ganan los poetas”):

“... piensa (el periodista) en un hombre que fue limpio y valiente y puro en lo puro (se refiere a Miralles) y en el libro hipotético que lo resucitará cuando esté muerto, y entonces el periodista mira su reflejo entristecido y viejo en el ventanal que lame la noche, hasta que lentamente el reflejo se disuelve y en el ventanal aparece un desierto interminable y ardiente y un soldado solo, llevando la bandera de un país que no es su país, de un país que es todos los países y que sólo existe porque ese soldado levanta su bandera abolida, joven, desarrapado, polvoriento y anónimo, infinitamente minúsculo en aquel mar llameante de arena infinita, caminando hacia delante bajo el sol negro del ventanal, sin saber muy bien hacia dónde va ni con quien va ni por qué va, sin importarle mucho siempre que sea hacia delante, hacia delante, hacia delante, siempre hacia delante”. (pp. 219-220).

II. La re-construcción textual de la ideología patriarcal:

Como eje semántico, esta novela establece una línea de reproducción de ideología patriarcal: Los soldados: esos héroes anónimos que salvan la civilización. Cercas da saltos semánticos desde su lógica androcéntrica: el “héroe anónimo”, que lucha en las “guerras” y luego es olvidado, que “salva” (¿de qué salva? ¿de la guerra, con la guerra? ¿a quién salva? ¿a la población civil –las mujeres subsumidas en este colectivo- que sufre las consecuencias de la guerra?) “la civilización” (¿qué entiende por civilización? ¿progreso, orden, ley? ¿cuál sería su opuesto? ¿barbarie, desorden, alegalidad? ¿La II República significaba todo eso?¿no es la guerra el escenario de todo eso?). Según esta lógica, los soldados nos salvan y la sociedad civil les paga con olvido e ingratitud. Por tanto, ¿quién salva a los salvadores? Cercas completa el orden patriarcal: corresponde al escritor (poeta), rescatar del olvido civil a los héroes muertos: incluso un perdedor como él puede ser una suerte de “elegido para otorgar la gloria”, la memoria histórica, un lugar en el limbo simbólico patriarcal, y restaurar la jerarquía de género. Estas ideas se repiten con ligeras variaciones:

“Pascual anota varias veces una frase reveladora que José Antonio Primo de Rivera repetía como si fuera suya: “A última hora siempre ha sido un pelotón de soldados el que ha salvado la civilización”” (p. 37).
“Por entonces a José Antonio le gustaba mucho citar una frase de Oswald Spengler, según la cual a última hora siempre ha sido un pelotón de soldados el que ha salvado la civilización. Por entonces los jóvenes falangistas sentían que eran ese pelotón de soldados. (...) Sentían que su deber consistía en preservar por la fuerza la civilización y evitar la catástrofe. (...) Sentían que eran los héroes.” (p. 89).

La condición de posibilidad de acceder al rango de héroe es el género, no la clase social, la raza, la edad o cualquier otro condicionante individual (incluido la ideología política). Un ejemplo: relata Bolaño el papel del combatiente Miralles en un pelotón olvidado que marcó el inicio de la contraofensiva aliada: “Toda Europa dominada por los nazis, y en el culo del mundo, y sin que nadie se enterase, los cuatro putos moros, el puto negro y el cabrón de español que formaban la patrulla de D´Ornano estaban levantando por vez primera en meses la bandera de la libertad. ¡Tiene cojones la cosa!” (p. 165).

La misión del escritor (poeta) es de índole simbólico: nombrar, nombrar a los héroes: Miralles se lo dice claramente: “-¡Hay que joderse con los escritores! –Se rió abiertamente-. Así que lo que andaba buscando era un héroe. Y ese héroe soy yo, ¿no? (...) Los héroes sólo son héroes cuando se mueren o los matan. Y los héroes de verdad nacen en la guerra y mueren en la guerra. No hay héroes vivos, joven. Todos están muertos. Muertos, muertos, muertos”. (p. 208). ¿Los poetas ganan las guerras? Cercas dirá que sí, como veremos, su misión es ser guardianes de la memoria histórica, y así salvar de la muerte más definitiva, del olvido: salvar a esos héroes anónimos, esos amigos muertos, al padre muerto. Poner orden y seleccionar el mundo que merece ser salvado: primar el reconocimiento al padre, al patriarca, privilegiar e individualizar a los iguales y considerarlos, mediante un “salto semántico”, según la estrategia androcéntrica, la expresión de la condición humana, de lo universal. Sobre esto, de nuevo el fascista Sánchez Mazas es el punto de partida, en su doble faceta de soldado/escritor (a la manera clásica, como Garcilaso):

“... de no haber sido porque, como muchos de sus camaradas, sintió que una amenaza real se cernía sobre el sueño de beatitud burguesa de los suyos, Sánchez Mazas nunca se hubiera rebajado a meterse en política, ni se hubiera aplicado a forjar la llameante retórica de choque que debía enardecer hasta la victoria al pelotón de soldados encargados de salvar la civilización. Es un hecho que Sánchez Mazas identificaba con la civilización las seguridades, privilegios y jerarquías de los suyos, y a los falangistas con el pelotón de soldados de Spengler; también lo es que sentía el orgullo de haber formado parte de ese pelotón...” (p. 142).

La opinión del narrador Cercas coincide con la de José Antonio (otro de los padres fundadores de la Falange). Pudiera parecer que a quien ha salvado del olvido la novela de Cercas es precisamente a estos fascistas olvidados, en especial a Sánchez Mazas, dándole la condición de héroe y retirándosela luego, en el juego ambivalente que mantiene en la novela (pero ésa es otra lectura crítica que queda pendiente): “no sé quien dijo que, gane quien gane las guerras, las pierden los poetas (...) ... José Antonio Primo de Rivera, que siempre andaba rodeado de poetas, había dicho que “a los pueblos no los han movido nunca más que los poetas”. La primera afirmación es una estupidez; la segunda no: es verdad que las guerras se hacen por dinero, que es poder, pero los jóvenes parten al frente y matan y se hacen matar por palabras, que son poesía, y por eso son los poetas los que siempre ganan las guerras...” (p. 51).

Si es así, el escritor, que tiene la última palabra (con su poder para nombrar, para dar existencia histórica, para salvar del olvido), gana la guerra, salva la civilización; establece el orden de lo moralmente superior: el orden del padre (real y simbólico), el vínculo con los iguales (los amigos, vivos o muertos).

La novela refleja la importancia de los vínculos masculinos: En primer lugar, el reconocimiento al padre: Desde el primer momento sabemos de la muerte del padre del narrador Cercas, de que éste, según va pasando el tiempo, le va olvidando: “Por algún motivo volví a pensar en mi padre, volví a sentirme culpable. “Dentro de poco”, me sorprendí pensando, “cuando ya ni siquiera yo me acuerde de él, estará del todo muerto”. (p. 48). Sánchez Ferlosio contando el fallido fusilamiento de su padre. Cercas resistiéndose a olvidar del todo a su padre. Jaume Figueras emocionándose con el recuerdo de su padre, muerto diez años atrás... (“También pensé que Figueras pensaba que, si alguien escribía acerca de su padre, su padre no estaría del todo muerto". (p. 53). Son padres ausentes, presentes narrativamente, desde el vínculo. Por otra parte, la imponente ancianidad de Angelats, que pregunta si Sánchez Mazas escribió el libro que prometió, hablando de ellos; de Miralles, con quien establece un vínculo definitivo, tras un único día de encuentro, un vínculo semejante al de un padre (simbólico) reencontrado, de vejez amenazante (la muerte cercana), a quien, desde (y con) su libro, anticipa que salvará de la muerte, mientras se estrecha un vínculo más fuerte: el de la camaradería, la amistad entre iguales.

En efecto, en esta novela la amistad masculina, la fraternidad como espacio de reconocimiento entre iguales, es un tema esencial y de clara genealogía bélica. Los amigos del bosque, los amigos de Bolaño, los amigos de Miralles, Bolaño y Miralles como amigos de Cercas... Los “amigos del bosque” surgieron de la guerra: los tres soldados republicanos y Sánchez Mazas sellaron un pacto de mutua protección, recogido por escrito en un diario de guerra de Sánchez Mazas, quien les puso (como poeta) ese nombre. Pacto de palabra, de “caballeros”, y, nos dice Cercas, cada parte en lo que pudo y supo, cumplió, sólo que el azar impidió un cumplimiento más generoso. Nació la amistad de compartir el espacio (el escondite) y asegurar la protección, dada sus respectivas dependencias (los tres republicanos, habían desertado, ante el avance de los fascistas; Sánchez Mazas, huido en territorio enemigo y sin gafas); y se consolidó en charlas interminables y silencios compartidos, durante noches enteras, mientras fumaban... Así, por ejemplo, Miralles conoció a sus amigos durante la guerra, territorio simbólico de confraternización:

“Cuando salí hacia el frente en el 36 iban conmigo otros muchachos. Eran de Terrassa, como yo; muy jóvenes, casi unos niños; igual que yo (...) (va nombrándolos con sus nombres y apellidos) ninguno de ellos sobrevivió. Todos muertos. El último fue Lela García Segués. Al principio yo me entendía mejor con su hermano Joan, que era justo de mi edad, pero con el tiempo Lela se convirtió en mi mejor amigo, el mejor que he tenido nunca: éramos tan amigos que ni siquiera necesitábamos hablar cuando estábamos juntos. (...) ¿Sabe? Desde que terminó la guerra no ha pasado un solo día sin que piense en ellos. Eran tan jóvenes... Murieron todos. Todos muertos. Muertos. Muertos. Todos.” (p. 209)

Y el triángulo de amigos Cercas- Bolaño – Miralles, también se gesta en espacios y con rituales similares: a) Bolaño – Miralles: Bolaño conoce a Miralles mientras trabaja de guarda nocturno en un camping; se gesta la amistad en noches interminables de bebida, y confidencias, entre el humo de los cigarrillos. Se sella la amistad con una especie de contraseña: “Nos vemos en Stockon”, lugar que simboliza la ciudad sin futuro, sin esperanza, donde viven los perdedores. b) Cercas – Bolaño: El periodista conoce a Bolaño en el ejercicio de su profesión: haciéndole la entrevista en un restaurante. La amistad se gesta en bares y paseos, mientras beben o fuman y charlan ininterrumpidamente. c) Cercas – Miralles: el periodista conoce a Miralles en el ejercicio de su oficio (de escritor); le visita en la residencia de ancianos; salen a dar un paseo, fuman y beben (el anciano a escondidas), mientras charlan. En conclusión, se va cohesionando el pacto entre varones, mediante el refuerzo de los rasgos de identidad de género a partir de la acción socializadora del grupo de los iguales. La “homosociabilidad” –la relación preferente con varones- es consecuencia de haber internalizado el modelo patriarcal de masculinidad (Vicent Marqués, 1991).

¿Y las mujeres, donde quedan en este discurso? Donde han estado siempre en el discurso patriarcal: ausentes, salvo para el (inferior, según el propio discurso) orden doméstico: en casa, al servicio del varón, asegurando la reproducción biológica: (Miralles recuerda a sus amigos muertos)

“Ninguno probó las cosas buenas de la vida: ninguno tuvo una mujer para él solo, ninguno conoció la maravilla de tener un hijo y de que su hijo, con tres o cuatro años, se metiera en su cama, entre su mujer y él, un domingo por la mañana, en una habitación con mucho sol...” (p. 209).

Ni una sola miliciana aparece nombrada ni siquiera evocada; tampoco aparece se narra ninguna “heroicidad” protagonizada por mujeres. Aquí, el lenguaje masculiniza absolutamente la referencia: ¿masculino genérico?, podríamos preguntarnos en las referencias de soldados, mandos, falangistas, republicanos... No, masculino excluyente. No olvidemos que, aunque el ámbito militar es una “reserva” del patriarcado (de clara hegemonía masculina, ocupación masiva y control de las élites), la idea de heroicidad que se maneja en la novela trasciende ese ámbito. Incluso en lo concreto, cuando se contextualiza en una guerra civil (guerra que implica a todos los sectores de la población), y en la española, en la que las mujeres desempeñaron un significativo papel, en el frente y en la retaguardia, durante la guerra y la postguerra. Pero desde una ideología patriarcal las mujeres no salvan; son salvadas, protegidas por los varones, como población más débil, inferior.

III. Y la deconstrucción, desde una lectura feminista:

Soldados... presenta una visión de los géneros desproporcionada, y desigual, es más, en realidad, presenta a un género como dominante, legitimado por razones éticas (heroicidad, sacrificio, ...) y prácticas (los soldados salvan las civilizaciones) y al “otro género” como dependiente, a su servicio, incapaz de entender y participar de la superioridad moral del primero.

El riesgo de la misoginia es claro en un discurso que prevé una recepción cómplice, entre iguales, “masculina” –en cuanto conformadora de la ideología patriarcal-, y esto se revela en la construcción de los personajes femeninos, en su visibilidad y en su tratamiento. Un ejemplo lo podemos encontrar en el personaje principal femenino: Conchi. Si Cercas prefiere la relación con varones, como todo varón conformista con el modelo patriarcal, excluye la relación con mujeres, a no ser que éstas aparezcan como complemento suyo, a su servicio, ofreciéndole servicios específicos (domésticos, sexuales, emocionales...) (Vicent Marqués, 1991). Con estas características Cercas (autor) construye el personaje de Conchi, la novia actual del escritor-periodista narrador, que es el personaje femenino más relevante. Rastrear sus apariciones en la novela hace posible postular que ésta se construye con un “lector implícito” varón (según el concepto de Wolfgang Iser, como aquel lector que el texto prefigura desde una invitación a una lectura preferente), o, al menos, complaciente con el discurso patriarcal sobre las mujeres. Conchi aparece bastante avanzada la novela y la presentación que hace el narrador de ella es altamente significativa:

“Me acuerdo muy bien de esa tarde porque al día siguiente me marchaba de vacaciones a Cancún con una novia que me había echado tiempo atrás (la tercera desde mi separación: la primera fue una compañera del periódico; la segunda, una chica que trabajaba en un Pan`s and Company). Se llamaba Conchi y su único trabajo conocido era el de pitonisa en la televisión local: su nombre artístico era Jasmine. Conchi me intimidaba un poco, y desde luego procuraba que ningún conocido me viera con ella, no tanto porque me diera vergüenza que me vieran saliendo con una conocida pitonisa, cuanto por su aspecto un tanto llamativo (pelo oxigenado, minifalda de cuero, tops ceñidos y zapatos de aguja); y también porque, para qué mentir, Conchi era un poco especial” (p. 45).

Antes de seguir con la “presentación” discursiva de Conchi, interpretemos estas primeras líneas: Javier, el narrador, se ha “echado” una novia, la tercera desde su separación (desapego sentimental, y cosificación de las novias, que pueden “contarse”). El único dato que nos da sobre las anteriores es su trabajo profesional y pudiera parecer que nos relata la ocupación profesional de las tres para que asistamos a la bajada en estatus social que conlleva: compañera de periódico – camarera de comida rápida (basura) – pitonisa televisiva. Se avergüenza de ella (ante sus “conocidos”, sus amigos, sus iguales); por su profesión y por su aspecto físico, que evoca la imagen convencional de la sex-symbol, próxima a la imagen física de la prostituta (recuerda a la protagonista de “Pretty Woman”). Nos hallamos ante el discurso de la tentación, la mujer como cuerpo, que atrae y repele; Y también porque es “especial”. Para que se entienda que quiere decir con “especial” introduce el siguiente episodio:
“Recuerdo el primer día que la llevé a mi casa. Mientras yo forcejeaba con la cerradura del portal dijo:
-Menuda mierda de ciudad.
Le pregunté por qué.
-Mira –dijo y, con una mueca de asco infinita, señaló una placa que anunciaba: “Avinguda Lluís Pericot. Prehistoriador”-. Podían haberle puesto a la calle el nombre de alguien que por lo menos hubiera terminado la carrera, ¿no?” (pp. 45-46).

Así que quería decir eso: ignorante, ridícula en su ignorancia, vulgar y ordinaria otra vez. El narrador continúa con su presentación:

“...y, aunque tengo la seguridad de que nunca acabó de leer ninguno de mis artículos (o sólo alguno muy corto), siempre fingía leerlos y, en el lugar de honor del salón de su casa, escoltando a una imagen de la Virgen de Guadalupe encaramada en una peana, tenía un ejemplar de cada uno de mis libros primorosamente encuadernado en plástico transparente. “Es mi novio”, me la imaginaba diciéndoles a sus amigas semianalfabetas, sintiéndose muy superior a ellas...” (p. 46).

Ignorante, mentirosa, hipócrita, presumiendo del rango que le aporta un “novio” intelectual... Así nos presenta a su novia Conchi. Ésta es la identidad que le adjudica. Es él quien transfiere la primacía del rango de género sobre el de clase. Y, después de todo, él es un intelectual (aunque sea un escritor que no escribe), superior a ella, mujer vulgar, pitonisa e ignorante. El personaje Conchi, con la máscara de la feminidad adjudicada desde la mirada masculina, se traza también con componentes estereotípicos: su versatilidad emocional extrema (“Conchi estalló de alegría” y acto seguido “Conchi estalló de indignación”, “Conchi y su despampanante alegría”, y su “ciega seguridad”, etc.). En una construcción estereotipada, aparece como una versión de “mujer roja”, según los arquetipos propuestos por Mª Teresa Alario (Alario, 1997): hipersexuada, de una sexualidad amenazante (atrae pero da miedo). Se completa la construcción del personaje desde la mirada masculina con rasgos de comicidad (para jolgorio del colectivo de varones).

A lo largo de la novela, como rastrearemos, se sirve repetidamente de Conchi, para pasar del drama al chiste; es un personaje elaborado con trazos de sainete, que para el Cercas narrador representa la comedia, alguien muy lejos de ser tomado en serio: a él le da pánico que le lleve en coche (¿pero es una mala conductora? No; es el pre-juicio de él); le gusta lo suficiente para “ponerse en peligro” y dejar que le lleve en coche (pero siempre menos que su ex mujer); que ella quiera tener un hijo es “una ocurrencia chusca”; se “deja convencer” por ella de pasar unas vacaciones en Cancún, a la vez que la atribuye aviesas intenciones, viaje “inenarrable” para él, que, a resultas de su aburrimiento, decide escribir el libro... Un episodio es revelador del papel de contrapunto cómico que adjudica Cercas-narrador a su novia Conchi: han transcurrido unas cuántas páginas de evocación y reconstrucción histórico-periodística del fusilamiento de Sánchez Mazas; han sido páginas de clima dramático intenso, y Cercas considera llegado el momento de decirle “solemnemente” (tiene un estatus) a Conchi que va a escribir sobre ello:

“Esa misma noche, mientras cenaba con Conchi en un restaurante griego, le anuncié solemnemente, porque tenía necesidad de anunciárselo solemnemente, que, después de diez años sin escribir un libro, había llegado el momento de intentarlo de nuevo.
-¡De puta madre! –gritó Conchi.... (p. 69).
(le explica el tema del libro):
-Tiene miga –comentó Conchi con un rictus de asco-. ¡Mira que ponerse a escribir sobre un facha, con la cantidad de buenísimos escritores rojos que debe de haber por ahí! García Lorca, por ejemplo. Era rojo, ¿no? Uyyyy –dijo sin esperar respuesta, metiendo la mano por debajo de la mesa: alarmado, levanté el mantel y miré -. Chico, qué manera de picarme el chocho.
-Conchi –le recriminé en un susurro, incorporándome rápidamente y esforzándome en sonreír mientras espiaba de reojo las mesas de al lado -, te agradecería que por lo menos cuando salgas conmigo te pongas bragas.” (p. 70).

Es una estrategia discursiva que desvía hacia el chiste como huida temática. Neutraliza la pregunta que va a surgir entre muchos/as lectores/as asignándole el estatus y la vulgaridad de este personaje femenino. Una lectura resistente revelará que no iba descaminada, pero él no la escucha. En otra ocasión, en los malos momentos, cuando pasa una crisis tras la primera redacción del libro, a pesar de contar con la compañía, los cuidados materiales y el apoyo emocional de Conchi, no puede evitar la broma misógina:

“Conchi me visitaba a diario: ordenaba un poco la casa, preparaba comida y, cuando yo ya me había metido en la cama, se iba. Lloraba poco (Cercas), pero no podía evitar hacerlo cuando cada noche, a eso de las diez, Conchi ponía la televisión para verse vestida de pitonisa y comentar su programa de la televisión local.” (pp. 150-151).

Conchi le animará en todo el proceso, le asistirá como ayudante en su búsqueda telefónica, le sostendrá emocionalmente ... Y de nuevo, el personaje Conchi sirve de contrapunto ligero para dar un respiro al aire dramático que desprende la novela. Han sido páginas de asistir al relato de Bolaños sobre la heroicidad, los amigos perdidos, las guerras olvidadas, su amistad con un soldado republicano, momentos de epopeya, momentos de desolación, incluso de triste balada... clima que contrasta con el que se crea cuando entra en “escena” Conchi: Cercas le explica que ya ha dado con la “pieza” que le faltaba, papel que atribuye al soldado republicano Miralles:

Conchi dejó de comer, entrecerró los párpados y dijo con resignación:
-¡A buena hora cagó Lucas!
-¡Lucas? ¿quién es Lucas?
-Nadie –dijo-. Un amigo. Cagó después de muerto y se murió por no cagar.
-Conchi, por favor, que estamos comiendo. Además, ¿qué tiene que ver ese Lucas con Miralles?
-A ratos me recuerdas a Cerebro, chato –suspiró Conchi-. Si no fuera porque sé que eres un intelectual, diría que eres tonto. ¿No te dije desde el principio que lo que tenías que hacer era escribir sobre un comunista?
-Conchi, me parece que no has entendido bien lo que...” (p. 175).

La “ciega seguridad” que le proporciona Conchi le da fuerzas ante el proceso creativo; es una suerte de “patriarcado emocional” mediante el cual, él se nutre del apoyo afectivo y emocional de ella, sin reciprocidad (según la tesis de Anna Jonàsdottir, este “patriarcado emocional” se manifiesta en la inversión amorosa y de afectos asimétrica de las mujeres hacia a los hombres, presente tanto en el ámbito privado como en el público, que hace que las mujeres presenten un déficit de amor y afecto y que los hombres tengan una energía supletoria. (cit. en Puleo, 1995, 2000)):

“... ¿Y sabes lo que te digo?
-¿Qué? –dije, sin tenerlas todas conmigo.
La cara de Conchi se iluminó de golpe: miré sus sonrisa sin miedo, su pelo oxigenado, sus ojos muy abiertos, muy alegres, muy negros. Conchi levantó su vaso de vino peleón.
-¡Que nos va a salir un libro que te cagas!
Hicimos chocar los vasos, y por un momento sentí la tentación de alargar el pie y comprobar si se había puesto bragas; por un momento pensé que estaba enamorado de Conchi.” (p. 176).

Un personaje femenino que, como anticipara Virginia Woollf en Una habitación propia, es construido con una función especular: actúa como un espejo que devuelve, aumentada y fortalecida, la imagen del personaje masculino, por supuesto, principal. Así que esta “pitonisa descreída y maternal”, como el periodista-narrador la describe en alguna ocasión, es un punto de apoyo importante con una participación significativa en la consecución de su fin (escribir el libro, y, en su metáfora, salvar del olvido a quienes salvan la civilización), aunque no esté incluida (sino en un discurso secundario y en buena parte para mover a la risa) en él.

¿Y qué otras mujeres han accedido a la superficie del mundo narrativo novelado, con alguna relevancia? Por ejemplo, Maria Ferré: Es de las pocas mujeres que aparecen con un nombre en el “relato real”. Superviviente de la guerra civil, protectora también del Sánchez Mazas huido, Cercas consigue entrevistarla. Nos dice que “había tenido la coquetería de ir al peluquero antes de recibirme” y que era “mínima y dulce” (p. 74). En cuanto a la reconstrucción novelada de su papel, su entrada narrativa, de nuevo, sirve de contrapunto, esta vez no cómico (como Conchi), sino lírico, casi pastoril. Nuevamente hemos asistido a otra versión del fusilamiento, de penetrante dramatismo, con páginas inacabables donde asoma la crudeza de la guerra, el hambre, el barro, el miedo... Maria se dispone a dar de comer a las vacas cuando aparece el huido Sánchez Mazas para pedirle comida:

“Maria no tuvo miedo. Acababa de cumplir veintiséis años y era una muchacha trigueña, analfabeta y laboriosa para quien la guerra no era más que un confuso rumor de fondo en las cartas que enviaba desde el frente su hermano...” (p. 110)

No tiene miedo, no sabe qué es la guerra: está fuera del tiempo histórico, en un tiempo agrícola ahistórico, y su conducta es confiada, piadosa. Maria le da “el mismo trato piadoso que a los demás fugitivos”: le da de comer, y con la tutela de su padre, le busca un escondite en el bosque, a la vez que le lleva diariamente comida, hasta que éste se encuentra con los tres “amigos del bosque”, y la labor nutricia de Maria es sustituida por la de la madre de los Figuera (dos de los “amigos”, junto con Angelats). A diferencia de éstos, ella sí pudo cobrarse su “deuda de guerra”, intermediando por represaliados de su zona:

“... durante varios años la envolvió en un halo de santa o de hada madrina de los desesperados de la comarca, cuyas familias acudían a ella en busca de protección para las víctimas indiscriminadas de una posguerra... Salvo su familia, nadie tampoco sabía que la fuente de aquellos favores no era un amante secreto de Maria, ni un poder sobrenatural que ella había poseído siempre pero que no había juzgado oportuno usar hasta entonces, sino un pordiosero fugitivo al que un amanecer había ofrecido un poco de comida caliente...”. (p. 130)

Otros personaje femenino que asoma narrativamente: La mujer que reza. En Dijon, Cercas va a una Iglesia (haciendo tiempo para su entrevista con Miralles) y queda impresionado por “una mujer que acababa de encender una vela”: “era alta, joven, pálida, distinguida” (p. 190). Alcanza a leer su petición escrita en un libro de ruegos: “Dios mío, ayúdame a mi y a mi familia en este tiempo de oscuridad” (p. 190). Es una mujer espiritual, maternal, casi transparente (“blanca”, siguiendo la terminología de Mª Teresa Alario), en la que reconocemos la imagen del “ángel del hogar”, representación omnifavorecida desde el orden patriarcal. Otros escasos personajes femeninos son los de la gitana, la prostituta, la monja. Tienen brevísimas apariciones, pero, curiosamente, se traza entre ellos un hilo conductor, serán la expresión (el soporte, casi la “percha”) del sentimiento de los varones, que se materializa textualmente en la inclusión del pasodoble “Suspiros de España”.

La entrada narrativa del pasodoble citado sirve para humanizar a los soldados; tras su evocación, siempre unida a la figura ausente de una mujer, se nos transmiten las emociones que despierta en los protagonistas: La primera vez que aparece este pasodoble, una gitana lo está cantando en un bar; lo oye Cercas, y piensa “que ésa era la canción más triste del mundo” y “que no le disgustaría bailarla algún día” (p. 49). Angelats oyó contar a Sánchez Mazas que había reconocido al soldado que le perdonó como uno que anteriormente había cantado el pasodoble “Suspiros de España”; el propio Sánchez Mazas lo canta, despertando en Angelats “ unas ganas enormes de llorar porque le parecieron de golpe la letra y la música más tristes del mundo, y también un espejo desolador de la juventud malograda y del futuro de lástima que le aguardaba” (p. 126). Muchos años más tarde, Bolaño recuerda a Miralles, bailando un pasodoble famosísimo y muy triste, en el camping, con Luz, una prostituta, escena que le transmite una emoción especial. Cercas le habla del pasodoble a Miralles y éste le dice que si la monja Françoise (directora de la residencia) se dejara... (Miralles tiene la fantasía de tocarle el culo a la monja). En el viaje de regreso, entre imágenes, deseos y evocaciones que se superponen, se imagina Cercas organizando él (como si fuera su hijo) un funeral a la medida de Miralles:

“y habría un funeral y luego un entierro y en el entierro música, la música alegre de un pasodoble tristísimo sonando en un disco de vinilo rayado, y entonces yo tomaría a la hermana Françoise y le pediría que bailara conmigo junto a la tumba de Miralles, la obligaría a bailar una música que no sabía bailar sobre la tumba reciente de Miralles...” (p. 217)

La función emotiva encargada a las mujeres (además de la de la satisfacción sexual, en la prostituta, y los cuidados cuasi maternales, en la monja), a la medida de las necesidades de los varones; necesidades cubiertas, como en toda práctica patriarcal, por “convencimiento” o por la fuerza: el homenaje al viejo amigo, curtido en tantas guerras, lo merece.

En cuanto a la presencia y visibilidad del “otro” género: La finalidad de esta lectura crítica no es de índole cuantitativa, pero considerar este aspecto ilustra la desproporción de la representación de los géneros así como los espacios y las funciones que se adjudican a cada género.

Si alguien tiene la curiosidad de identificar a los personajes masculinos, encontrará reflejados con nombre propio hasta 111, todos ellos nombres de varones distintos (el 86 % del total), de los que se dice el nombre completo (nombre y apellidos) casi en la totalidad de los casos. Es decir, casi nueve de cada diez personajes individualizados son varones. Nombres de varones pertenecientes al ámbito de la cultura (escritores, literatos, poetas, filósofos, periodistas), de la política (alcaldes, concejales, líderes de partidos, especialmente de la Falange, caudillos fascistas, ...), de los ejércitos (del republicano, de las milicias, del franquista, del aliado...); del trabajo (abogados, constructores, campesinos, carpinteros, ... ), de las finanzas, y también hombres del pueblo, presos, singularizados con sus nombres y apellidos.

Pero las referencias a personajes masculinos sin identificar, personajes individuales o colectivos, son mayores: es posible rastrear hasta 130 referencias diferentes (83,9 % del total). Es decir, más de ocho de cada diez referencias a personajes anónimos son varones. Estas referencias remiten a todos los ámbitos: ejército, cultura, religión, ámbito laboral, economía, política...

¿Y los personajes femeninos? Con nombre propio: encontramos 18 personajes individualizados (el 14 % del total): es decir, menos de dos de cada diez. Al ser un número muy escaso, se pueden enumerar: madres (2), esposas o novias (2), hijas (2), tía (1), política (1), personajes de ficción (2), prostituta (1), monjas (2), presas (2), mujeres del pueblo (3). Las referencias a personajes femeninos inidentificados (individuales o colectivos): 25 (el 16,1 % del total): igualmente, menos de dos de cada diez..Son –y a algunas se las dota de más visibilidad en esta relación que en la novela-: la “mujer” (en realidad, su ex mujer, pero el la llama así, o su primera mujer, para distanciarla de sus otras novias, incluida la actual) del narrador / una amiga de un amigo / la madre de Machado / una novia camarera / madres que cuidan a sus hijos en un parque / una guía turística (y dos monitores)/una señora que acompaña a un viejo / la mujer y la nieta de Daniel Angelats / una prostituta que viaja con un falangista de buena familia / mujeres que marchan al exilio (junto con viejos, niños y hombres) / madre de Maria Ferré / madre y hermanas de Pere Figueras / vecina de Maria Ferré / mujer de Roberto Bolaño / telefonistas / mujer que reza en una iglesia / monjas / ancianas que acompañan a Miralles / maestras con párvulos.

Los personajes femeninos aparecen: en enumeraciones o acompañadas de personajes masculinos (el 56 % del total, es decir, más de la mitad); aparecen nombradas por sus lazos familiares con varones (madres, esposas, novias, hijas...) (igual porcentaje; más de la mitad). Por otro lado, las profesiones que asoman al “relato real” representadas por estas mujeres anónimas son: “compañera del periódico” (¿periodista?), camarera, telefonistas, guía turística, monjas, maestras, prostituta.

Esta relación evidencia la desproporción en la individuación de los géneros y la remota representatividad del género femenino (además de su nula aptitud para la heroicidad, su incapacidad de salvar las civilizaciones, la negación de su derecho a la memoria, a la historia...). Recordemos que, según Celia Amorós, el reconocimiento de la individualidad se produce entre iguales; la indiferenciación es propia de las idénticas.

En conclusión: para ser un “relato real”, una novela que se pretende basada en hechos reales y con personajes reales, que, en su mayor parte, recrea la época contemporánea, en ámbitos urbanos, mayoritariamente, pero también rurales, cabe sólo preguntarse porqué nuestro autor no ve mujeres. Apenas aparecen mujeres en la indagación histórica ni en la narración contemporánea (ya hemos señalado que son menos de dos de cada diez personajes, individualizados y nombrados con el nombre completo o sin individualizar); cuando asoman a la superficie narrativa, en su mayoría lo hacen por sus vínculos con varones y en enumeraciones en las que aparecen varones. En cuanto a las “profesiones” que el “relato real” presenta como desempeñadas por mujeres, nos retrotraen dos siglos, cuanto menos.

Los personajes femeninos que el autor ha trazado tienen el cometido narrativo de proporcionar un fondo de paisaje de población civil; de resaltar, mediante una función especular, el protagonismo masculino y de normalizar la jerarquía de géneros garantizando los servicios mínimos que el orden patriarcal exige a las mujeres (sexuales, domésticos, reproductivos, emocionales). Sin olvidar el aporte narrativo específico que el autor parece encomendar al personaje principal femenino: procurar regocijo al colectivo misógino; para ello, le perfila con la máscara de una feminidad complaciente con los varones, en función de chica tierna, tonta y vulgar, sexualmente disponible.

De esta lectura crítica feminista pueden surgir interpelaciones que acaso merezcan una reflexión colectiva. ¿Por qué Javier Cercas construye una novela en la que su trasunto es un perdedor que se aferra al rango de género? ¿Por qué parece autoasignarse una misión salvadora cuyo logro implica una renovación del orden patriarcal? ¿Por qué edifica un discurso ficcional que reaviva el doctrinario patriarcal a base de excluir e inferiorizar a las mujeres? Acaso entre Cercas y Sánchez Mazas haya más puntos de encuentro que de desencuentro... Como ha puesto de relieve Celia Amorós, el patriarcado es interclasista y metaestable; la ideología patriarcal unifica y a menudo se superpone a la pluralidad ideológica. Acaso Cercas, como el Sánchez Mazas que huye en el bosque, ha perdido las gafas... o la seguridad de la autoafirmación, y en la perplejidad que proporciona esa confusión el estatus de género le asegura un asidero, una tabla de salvación. ¿Estaremos, quizás, ante un inconsciente deseo de negación simbólica de algo (la lucha por la emancipación de las mujeres en la época contemporánea), que el autor percibe como amenazante? ¿O, de nuevo, en las guerras, las de verdad y las de la ficción, se activa la arenga de la reacción patriarcal?.

Bibliografía citada:

AMORÓS, Celia (1997); Tiempo de feminismo (Sobre feminismo, proyecto ilustrado y postmodernidad), Feminismos, Cátedra, Madrid.

ALARIO TRIGUEROS, Teresa: “La imagen: un espejo distorsionador”, en ALARIO TRIGUEROS, Teresa; GARCÍA COLMENARES, Carmen (coord..) (1997); Persona, género y educación, Amarú Ediciones, Salamanca, pp. 87-112.

BORRÀS CASTANYER, Laura (2000); “Introducción a la crítica literaria feminista”, en SEGARRA, Marta, y CARABÍ, Ángels (Eds.) (2000); Feminismo y crítica literaria, Icaria, Barcelona, pp. 13-29.

PULEO, Alicia H. (1992); Dialéctica de la sexualidad. (Género y sexo en la filosofía contemporánea), Feminismos, Cátedra, Madrid.

PULEO, Alicia H. (1995); “Patriarcado”, en AMORÓS, Celia (dir.) (1995); Diez palabras clave sobre mujer, Editorial Verbo Divino, Estella (Navarra), pp. 21-53.

PULEO, Alicia H. (2000); Filosofía, género y pensamiento crítico. Servicio de Publicaciones, Universidad de Valladolid, Valladolid.

VICENT MARQUÉS, Josep (1991); “Varón y patriarcado”, en VICENT MARQUÉS, Josep; OSBORNE, Raquel (1991); Sexualidad y sexismo, UNED / Fundación Universidad-Empresa, Madrid, pp. 17-130.

ZAVALA, Iris M. (1993); “Las formas y funciones de una teoría crítica feminista. Feminismo dialógico”, en DÍAZ-DIOCARETZ, Miriam, y ZAVALA, Iris M. (Coords.) (1993), Breve historia feminista de la literatura española (en lengua castellana), vol I, Teoría feminista: discursos y diferencia, Anthropos/Comunidad de Madrid, Barcelona, pp. 27-76.

*** Fuente literaria:

CERCAS, Javier (2001); Soldados de Salamina, Círculo de Lectores, Barcelona.

Nota biográfica

Eva Antón es licenciada en Filología Hispánica, y Agente de Igualdad de Oportunidades por la Universidad de Valladolid. Especializada en temas de género e igualdad de oportunidades entre mujeres y hombres, colabora como docente en cursos y actividades formativas. Analiza la literatura desde la perspectiva de género, con diversas publicaciones, como “Enriqueta Antolín: de la mirada de una niña de posguerra al compromiso de la intelectual: investigar, averiguar y mostrar otra realidad”, en GARCÍA COLMENARES, Carmen (coord.); Intelectuales palentinas del siglo XX. Voces que rompen el silencio, Editorial Cálamo, Palencia, 2006. Es coautora, junto a Laura Torres, de Lo que vd. Debe saber sobre la violencia de género. Obra Social Caja España, León, 2006. Pertenece a la Cátedra de Estudios de Género de la UVa.

labrys, études féministes/ estudos feministas
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