labrys, études féministes/ estudos feministas
janeiro/ junho 2016 - janvier/juillet 2016

Corpos vestidos: corpos coloridos,

em

A história da aia[1], de Margaret Atwood

Eliane Campello

Letícia Formoso Assunção

[...] a moda pode ser reconhecida como um processo de metamorfoses incessantes, associada à inconstância e à renovação de formas e linguagens. O vestuário, como setor inserido no processo da moda, consiste em uma linguagem constituída de significantes cujas conotações mudam constantemente, desvinculadas de seu contexto social específico.

[MESQUITA e JOAQUIM, em “Rupturas do vestir:     

articulações entre moda e feminismo”]

Resumo:

Neste artigo, propomos uma análise do romance A História da Aia (1987), da escritora canadense contemporânea, Margaret Atwood, com ênfase na simbologia das cores. A narrativa se estrutura na construção de um espaço distópico e misógino, Gilead, no qual a população em geral e as mulheres, em particular, são classificadas em classes de acordo com suas condições físicas e funções. Cada grupo é identificado por vestimentas de uma cor determinada. Acreditamos que a vestimenta atua como um elemento de distinção e definição do sujeito, além de constituir-se em uma linguagem de signos/símbolos, isto é, um sistema não-verbal de comunicação. A narrativa é realizada e gravada em fitas cassete na primeira pessoa por Defred, a Aia, descobertas tempos depois por um Professor universitário que as divulga em congresso científico.

Palavras-chave: Margaret Atwood, mulheres, classes, vestimenta, sistema não verbal.

A vestimenta atua como um elemento de distinção e definição do sujeito. Constitui-se em uma linguagem de símbolos[2], um sistema não-verbal de comunicação. Por meio do vestuário e suas práticas que relacionam significantes e significados, a posição de um sujeito na ordem social a que pertence é comunicada ao outro e é, ao mesmo tempo, determinada pelo olhar do outro. A roupa e suas cores são uma forma de expressão simbólica, ou seja, um modelo comunicativo por meio do qual é possível aproximar e distanciar os indivíduos. O vestuário, portanto, como uma prática cultural, é um fenômeno que oferece espaço para empreender o diálogo entre sujeito e sociedade (LIPOVETSKY, 2009).

Se, por um lado, a veste auxilia a pessoa a construir sua identidade e a salvar sua individualidade ante os semelhantes, por outro, oferece um esquema que demonstra uma submissão ao coletivo, uma sujeição às normas vigentes. A roupa sempre representou algo de mitológico[3] e uma marca da separação da sociedade em castas e classes, conforme ensina Barthes, em O sistema da moda (2009). Nesta obra, o autor elabora uma análise estrutural do vestuário feminino e salienta que o jogo de significados aqui implícito se caracteriza como um espaço discursivo. Mariza Werneck nos lembra em “Roland Barthes, a moda e as assinaturas do mundo” (2008), que, para o autor, a moda é um “fato social total” com recorrências a outras áreas do conhecimento tais quais a história, a economia, a etnologia, fato que aponta para a afirmativa de ser ela, a moda, “uma linguística” (p. 112). 

A história da aia, de Margaret Atwood, cuja primeira edição em inglês é de 1985, com o título de The handmaid's tale, se tornou um best seller e, ao mesmo tempo, foi acolhida pela crítica especializada, haja vista os inúmeros prêmios recebidos e a adaptação para o cinema em 1990, por Harold Pinter. Neste romance, a autora explora as funções simbólicas da moda feminina, considerada um elemento comunicativo e significativo. Este recorte se apoia na crença da relevância que a roupa impõe na construção de estratégias narrativas, as quais sustentam a trama do romance, enquanto signo[4] promotor de significação no que se refere aos papéis sociais representados pelas personagens.

Ambientada no cenário distópico[5] da República de Gilead, um estado totalitário e cristão, A história da aia revela uma divisão clara da sociedade a partir das funções específicas de homens e mulheres. As vestimentas e suas cores são dotadas de um forte teor simbólico, visto que, conforme a hierarquia, as mulheres em especial, o foco deste trabalho, usam diferentes uniformes que veiculam a ideologia desta sociedade. Elas representam as intenções do sistema, na medida em que as cores funcionam como um código visual estético, comunicacional e conceitual. Este argumento encontra respaldo em Pedrosa (2009), ao afirmar que:

“A variedade de significados de cada cor, ao longo dos tempos, está intimamente ligada ao nível de desenvolvimento social e cultural das sociedades que os criam” (Pedrosa, 2009:110)

O romance

Margaret Atwood problematiza, neste romance, questões de gênero, na medida em que na estrutura da nova sociedade estadunidense, Gilead, as mulheres são retratadas em termos de desigualdade com relação aos homens, fato que enfatiza sua condição de seres oprimidos e “subalternos”, nas palavras de Spivak (2010). Ao implantarem um regime totalitário fundamentalista, os Comandantes têm como principal objetivo a elevação dos índices de natalidade, visto que a maioria das mulheres (e de homens também, embora eles jamais o reconheçam) tornou-se estéril em consequência de acidentes nucleares, desastres ecológicos, doenças como a sífilis e a AIDS e práticas de aborto.

A liberdade e as conquistas concebidas pela democracia dos Estados Unidos são confiscadas, dando lugar à opressão e à violência física e psíquica. As mulheres, privadas de seus direitos humanos, perdem seu espaço no ambiente público. Em Gilead, as relações de poder chegam ao extremo e se tornam visíveis na medida em que a identidade dos oprimidos  ̶ de todas as mulheres e das classes de homens abaixo da dos Comandantes  ̶ fica à mercê das políticas autoritárias. O jogo de poder vem sumarizado na equação: posição subalterna versus posição de elite. Nesta circunstância, a subalternidade materializa-se na afasia das mulheres, porque subjugadas à cultura dominante da elite imperial.

Neste espaço distópico, a luta em favor da família e da procriação tem como uma de suas consequências a seleção de “Aias”, mulheres férteis cuja única e obrigatória função social é a reprodução. Elas são destinadas a um casal infértil, pertencente à classe dominante e devem lhes gerar um filho saudável. Em Gilead, a maternidade é a glória e a esterilidade, a maldição das mulheres. A prática da fecundação é justificada por meio do relato bíblico de Raquel, retirado do Gênesis, 30:1-3, e apresentado por Atwood, na epígrafe seguinte:

“Raquel, vendo que não dava filhos a Jacó, teve inveja de sua irmã: “Dá-me filhos, disse ela ao seu marido, senão morro!” E Jacó irritou-se contra ela. “Acaso, disse ele, posso eu pôr-me no lugar de Deus que te recusou a fecundidade?” Ela respondeu: “Eis a minha serva Bala; toma-a. Que ela dê à luz sobre os meus joelhos e assim, por ela, terei também filhos”.  Atwood (1987:5)

            Há semelhanças entre as duas situações, isto é, a descrição bíblica e a ficcional. As Aias são entendidas somente como “úteros bípedes, nada mais: vasos sagrados, cálices ambulantes” (p. 147). Elas são doutrinadas nos chamados “Centros Vermelhos”, para que cumpram com êxito sua função: ter relações sexuais uma vez por mês, a fim de engravidarem, com um Comandante, a figura máxima do poder de Gilead, na presença de suas esposas. Destituídas da identidade original, as Aias perdem seu nome próprio e recebem o do Comandante a quem servem, precedido da preposição “de”, indicativa de posse, como é o caso da protagonista-narradora, “Defred”, que se pronuncia a respeito:

“Meu nome não é Defred, é outro que ninguém mais usa, pois está proibido” (p. 94-95).

 Estará Atwood fazendo menção à prática escravocrata, em que as/os escravas/os perdiam seus nomes africanos e recebiam o de seus senhores? Exposta a essa realidade, Defred relata suas experiências diárias, suas memórias do período pré­Gilead e suas poucas, mas significativas esperanças de sobrevivência.

A república de Gilead se constitui das Aias, dos Comandantes e de suas Esposas, além das Tias (mulheres mais velhas coniventes com o sistema, que doutrinam as jovens para que se tornem Aias) e das Martas (empregadas domésticas que, pela idade avançada, não podem ser reprodutoras). Há ainda alguns outros pequenos grupos: o das Economesposas  ̵  casadas com homens pobres que vivem à margem da sociedade  ̵  e o das Antimulheres, que não se sujeitam aos novos padrões sociais e, por isso, são enviadas para as colônias na limpeza de dejetos tóxicos. 

Corpos vestidos: estrutura da narrativa

A vestimenta - particularmente a roupa em ato, no corpo - se consagra como uma das principais formas de construção da identidade destas mulheres. Para Flugel , antes de observarmos os corpos, interagimos com as roupas:

“O que nós realmente vemos e ao que reagimos não são os corpos, mas as roupas dos que nos cercam. É através das roupas que formamos a primeira impressão de nossos semelhantes” (Flugel,1966:lçkl11).

 O autor encontra paralelo nas palavras de Barthes (2009) e de Eco (1982), pois para ambos a roupa “fala”, na medida em que se constitui em um sistema de signos. No dizer de Eco, a roupa é um signo,

“Porque a linguagem do vestuário, tal como a linguagem verbal, não serve apenas para transmitir certos significados, mediante certas formas significativas. Serve também para identificar posições ideológicas, segundo os significados transmitidos e as formas significativas que foram escolhidas para os transmitir” (Eco, 1982: 17).

 Em A história da aia, o vestuário descrito é transformado em linguagem, movimento este que Barthes (2009:19) convencionou chamar de “vestuário escrito”. Ao contrário da estrutura plástica das roupas, no texto esta estrutura é verbal. São palavras que representam os trajes reais, e a relação, se não for lógica, será ao menos sintática. A vestimenta serve à literatura, uma vez que

“O vestuário ajuda a definir o local onde se passa a narrativa, o tempo histórico e a atmosfera pretendida, além de ajudar a definir características dos personagens” (Costa, 2002:38).

Na obra de Atwood, que retrata uma sociedade segregada, as roupas impostas às personagens são signos de distinção social, de supressão de identidades, de dominação, de opressão, de homogeneização das mulheres, mas, quando as roupas são rejeitadas, significam resistência. A voz de um Comandante às mulheres da comunidade atesta esta discriminação:

“Exijo que as mulheres se vistam com recato, diz. Com pudor e sobriedade [...] Que a mulher aprenda em silêncio, na mais completa submissão” (idem:236).

Corpos coloridos: a simbologia das cores

A cor, ao ser usada como símbolo, produz significados onde quer que se encontre, seja em vestimentas, objetos, ambientes ou imagens, pois expressa sentidos na ambiência discursiva. Os sentimentos, impressões e a atmosfera do espaço narrativo podem ser interpretados, culturalmente, a partir do exame das cores, como se pode ler em Pedrosa:

“Os diversos elementos da simbologia da cor, como em todos os códigos, resultam da adoção consciente de determinados valores representativos, designativos ou diferenciadores, emprestados aos sinais e símbolos que compõem tais sistemas ou códigos. Por isso, a criação de símbolos mais significantes e duráveis e, via de regra, ato coletivo de função social, para satisfazer certas necessidades de representação e comunicação” (Pedrosa, 2009; 110).

No romance de Atwood, a cor revela-se um signo indicador da ideologia do estado fundamentalista há pouco instalado. As mulheres, além de serem discriminadas segundo as condições de fertilidade, são classificadas pelas cores de suas vestimentas de acordo com o poder econômico. Defred observa:

“Há mais gente nas calçadas, esta tarde, do que de costume: o tempo quente parece que encheu a rua. Mulheres de verde, azul, vermelho, listras; e homens, alguns fardados, alguns em trajes civis” (p. 182).

As “Aias” usam mantos vermelhos compridos e recatados, sapatos sem salto, além de véus e luvas da mesma cor: a cor do fogo e do sangue (Chevalier; Gheerbrant, 1990:944-946). O modelo de suas roupas inclui um chapéu com aletas, as quais, segundo Defred, “limitam a visão”.

 Estas abas servem como antolhos, pois olhar através delas é olhar em linha reta, o que resulta em uma visão estreita do mundo. Para nós, leitoras/es, as abas representam a prática autoritária de Gilead, que tenta controlar as mulheres e que permitem somente uma visão da realidade. Nós podemos lê-las ou ler através delas, na medida em que a narrativa de Atwood apresenta diversos níveis multifacetados, o que acrescenta à leitura, estratos de inferência e possibilidades (Stein, 1996). 

A cor vermelha, em Gilead, suscita significados ambivalentes. Por um lado, representa as mulheres sexualmente ativas e associa o sangue à noção de fertilidade; por outro, externaliza o perigo que elas poderão causar à sociedade: são mulheres reprimidas, embora detenham o poder da reprodução, além de não serem coniventes com o sistema, como é o caso de Defred. 

De acordo com Pedrosa (2009), em Da cor à cor inexistente, o vermelho é a cor da alma, da libido e do coração e a mais saturada de todas, resultando daí sua maior visibilidade, notada em Atwood: “O vermelho é tão visível” (p. 308). Na trama, esta cor causa desconforto às mulheres que ocupam outras posições sociais, como aponta Defred ao encontrar uma esposa na rua:

“É do vestido vermelho que ela não gosta, e daquilo que ele representa. Acha que eu posso ser contagiosa, como uma doença ou certos tipos de azar” (p. 16).

As “Tias” usam largos uniformes da cor cáqui. Os “tons terrosos significam penitência, sofrimento, aflição e humildade” (Pedrosa, 2009:130); transmitem calma e tranquilidade; simbolizam maturidade, consciência e responsabilidade; são cores neutras que fazem lembrar a folha morta, o outono e a tristeza, conforme Chevalier e Gheerbrant (1990). 

As “Martas” (empregadas domésticas) usam vestidos compridos e recatados na cor verde, “de um verde baço” (p. 15), além de um avental branco. O verde é uma cor indiferente e calma, afirmam Chevalier e Gheerbrant (1990:938-943). As cores cáqui e verde representam a sujeição e a total impotência destas mulheres: não podem ser reprodutoras.

As “Esposas” vestem roupas azuis, com modelagem mais ajustada ao corpo, sapato de salto e muitos acessórios. Os autores do Dicionário de Símbolos ensinam que

“[...] o azul é a mais profunda das cores. Adquire, na maioria das vezes, significação negativa e pode até mesmo significar o cúmulo da passividade e da renúncia”. (Chevalier e Gheerbrant (1990:107-110 ).  

O azul é a cor mais fria entre as cores e remete aos sentimentos das mulheres inférteis, cujas vidas se definem pela submissão, seja perante os seus maridos e os indivíduos da sociedade, seja perante as rígidas normas estabelecidas de acordo com a ideologia de Gilead.

No epílogo do livro (p. 313-329), durante o Simpósio de Estudos Gileadanos, é que algumas noções concernentes à simbologia das cores são explicitadas. Durante o Simpósio, o Professor Pieixoto ministra uma palestra acerca das investigações sobre os relatos gravados por Defred, depois de sua fuga, encontrados em um sítio arqueológico. Estas pesquisas remetem ao diário de Limpkin, segundo o qual, Frederick R. Waterford, o suposto nome/sobrenome do Comandante Fred, é apontado como o idealizador das vestimentas da República de Gilead. O motivo fundamental para o uso da cor vermelha nos mantos das Aias corrobora a noção de perigo e a condição de prisioneiras destas mulheres. Leia-se:

“Waterford tinha formação em pesquisa de mercados e foi [...] o responsável pelo desenho das roupas femininas e pela ideia das Aias se vestirem de vermelho, coisa que parece ter tomado emprestado dos uniformes dos prisioneiros de guerra alemães nos campos canadenses, durante a Segunda Guerra Mundial” (p. 324).

Os Comandantes, em contrapartida, vestem trajes pretos, cor que remete ao poder e à sobriedade, “simbolicamente”, de “aspecto frio e negativo” (Chevalier e Gjeerbramt, 1990:740-744). Defred descreve a chegada do austero Comandante para a realização da cerimônia da cópula:

“Finalmente, o Comandante encarregado desta cerimônia entra. Vem fardado, uniforme de um preto sóbrio, com carreiras de insígnias e condecorações” (p. 233).

 Para ele, a ocasião se caracteriza como um ato oficial e, discursivamente, este significado intensifica a força simbólica da imagem que sua vestimenta transmite.   

A frieza, representada pela cor azul da roupa de Serena Joy (a Esposa) e do preto da farda do Comandante, torna-se predominante nas cenas de fecundação, ou nos “atos da fertilização” (p. 174), de acordo com Defred. Serena segura as mãos de Defred, até machucá-la com seus anéis, depois a Aia se deita entre as pernas abertas da Esposa, enquanto o Comandante a penetra. Todos permanecem inteiramente vestidos. Há uma aproximação de corpos, um encaixe, mas a cópula é um ato mecânico, durante o qual não é permitido demonstrar nenhuma emoção: o ato “[...]não tem nada de excitante. Não tem nada a ver com paixão, amor, romance [...] não há excitação sexual” (p. 105).

Para Defred, não é fazer amor e

“Copular também seria inexato, uma vez que implica em [sic] duas pessoas e, neste caso, só há uma envolvida. Nem estupro refletiria a verdade[...]” (p. 104).

 Entretanto, mais adiante, em um destes rituais, o Comandante tenta fazer um carinho no rosto da Aia, que se vira bruscamente, alertando-o sobre uma possível transgressão. Sabe-se por Defred que “as transgressões das mulheres da casa, sejam elas Martas ou Aias, caem sob a jurisdição exclusiva das Esposas” (p. 175). Mas, depois de um tempo, passa a haver “um constrangimento”, por parte de Defred, “que não existira antes” (p. 176).

Porém, “quando ela não queria alguma coisa, lembrava-se do conselho da mãe: “Vista-se de aço”. Tinha “[...]alguma coisa a ver com metal, com armadura; e era isso o que eu fazia: eu me vestia de aço. Fingia não estar presente, não em carne e osso. Este estado de ausência, de existir à parte do corpo” (p. 245).

Neste recorte do discurso de Defred, a recorrência ao simbolismo do “vestuário” se explicita. Além da expressão – “vestir-se de aço” -, metáfora usada como um mecanismo de defesa, a ênfase recai na possibilidade de escapar à realidade, ao apenas emprestar o corpo para o sexo. Há uma recorrência discursiva e ideológica quando se trata de Defred e seu desempenho na casa do Comandante: seu corpo, mais uma vez, parece inexistente, invisível e empedernido; em outras palavras, insensível e desumano.

A simbologia das vestimentas e suas cores conduzem a uma situação discursiva de múltiplas camadas significativas. Se por um lado, as cores remetem a símbolos de caráter universal, de sentidos facilmente apreendidos a partir de descrições dicionarizadas; por outro, codificam diferentes classes sociais e relações dissimilares de poder.

Entretanto, ao considerarmos “os corpos vestidos” e “os corpos coloridos”, é possível ir mais além em termos de significação. As figuras por vezes estereotipadas da Esposa, do Comandante e da Aia permitem que se descubra o ciúme, a luxúria e a sensualidade, todos proibidos em Gilead e encobertos, respectivamente, pela elegância do blazer azul acinturado, pelo escudo de medalhas sobre o terno preto e pela bata vermelha, longa e larga, que oculta as formas do corpo de Defred.  

Neste viés, as roupas e as cores situam-se, discursivamente, vis-à-vis os afetos das personagens. Ocorre uma espécie de tessitura entre cores, corpos e vestimentas. Enquanto, por um lado, os corpos das Esposas são delineados pelas roupas apertadas, justas à pele, os corpos das Aias, nos espaços oficiais de Gilead, não podem ser tocados, nem tampouco é possível ver as linhas dos mesmos. As batas largas parecem ser feitas somente para (en)cobrir seus corpos, fazendo-os parecerem assexuados. Os panos vermelhos, sobre as Aias, têm a forma de “pipa” (p. 298), como a narradora nos informa, tornando seus corpos invisíveis.  

Entretanto, apesar dos rigores, horrores, medos e sustos de/em Gilead a que são submetidas as mulheres, há muitas cenas de transgressão, em que as roupas e a moda exercem um papel essencial na cadeia discursiva de sentidos. O “constrangimento” de que fala Defred tem origem na aproximação que se dá entre ela e o Comandante: ela costuma visitá-lo à noite, quando eles jogam “palavras cruzadas” (ou “mexe-mexe”) e ele lhe mostra muito do material proibido em Gilead, como revistas de moda, roupas com plumas e paetês, roupas de mulher... Estas, por meio de um flashback trazem à memória de Defred a “Faxina Manhattan”, na implantação do novo regime, em que rapazes bem apessoados atiravam “braçadas inteiras de seda, náilon e peles falsas...” nas chamas (p. 245) e no final da cena, todas as mulheres gritavam: “Vergonha!”.

O jogo que faz de Defred uma escrava privilegiada  - palavras cruzadas - também remete à dubiedade do regime implantado em Gilead. Quando as letras se cruzam no tabuleiro, são várias as possibilidades de formação de palavras, bem como também são inúmeros os sentidos aos quais elas remetem: é a linguagem em ação e com ela a ideologia. Depois de “alguns drinques”, o Comandante “faz trapaça no mexe-mexe” e a incita a fazê-lo: “a gente rouba letras e inventa palavras que não existem, palavras como  pirto e crope, e rimos baixinho” (p. 224).  Mais uma vez, o movimento metafórico no/do texto aponta para a trama: os Comandantes corruptos transgridem as regras rígidas de Gilead, como no caso de Fred, que além de ordenar a vinda da Aia ao seu escritório à noite, usa o carro oficial para encontros escusos, consome bebida alcoólica e incentiva a prostituição. 

A intimidade proibida entre Defred e o Comandante atinge o ápice da ousadia, quando ele a leva, com plumas e paetês, ao submundo de Gilead: uma boate, um inferninho, um bordel nomeado de “Castelo de Jezebel”, que os poderosos chamam de “o Clube” (p. 252). Embora Jezebel queira dizer “casta”, torna-se conhecida como uma mulher impiedosa, dominadora e hedonista, impudica e idólatra, sinônimo de prostituição: representa os maliciosos, astuciosos, vingativos e cruéis. De acordo com John Baldock (2009:135-140), em Mulheres na Bíblia, sua vida é narrada no Livro dos Reis. Ela instiga a perseguição aos santos de Deus. Pagã, é a mulher mais poderosa e mais vil da Fenícia, que se casa com o rei Acabe e esta união traz a ruína moral, espiritual e social de Israel. Recorre ao dinheiro público para sustentar os 450 profetas do deus Baal e os 400 profetas da deusa Achera (deusa fenícia da fertilidade). Neste período lúgubre, o palácio transforma-se em antro de luxúria, malandragem, excessos e vícios sexuais. A resistência é exercida por Elias: ela é atirada da janela pelos eunucos e os cães comem sua carne.

Fred e Defred para lá se dirigem. Pois, é no “Castelo de Jezebel”, o cenário mais paródico e irônico, talvez, do romance, em que os homens com ternos escuros são todos iguais, enquanto as “mulheres, ao contrário são tropicais, vestem todo tipo de roupas alegres”. Até mesmo Defred sente-se mais leve neste lugar, pois anseia por “[…] qualquer coisa que quebre a monotonia, subverta a ordem patente e estabelecida das coisas” (p. 246). Aqui, ela encontra Moira, sua grande e única amiga desde sua captura para o “Centro Vermelho”. Depois da tentativa de fuga, Moira assim como outras mulheres que se revoltam contra o sistema, são designadas para o Clube, onde atuam como prostitutas. Decaídas, porém. Moira, na sua fuga, rompe com todos os limites e, num ato de resistência, engana Tia Elizabeth, amarra-a com o véu, veste-se com as roupas da Tia e sai tranquilamente pela porta principal (p. 143). A cena, mais uma vez, adquire um sentido altamente metafórico, na medida em que a vestimenta atua como o signo da liberdade, encobrindo um outro significado, oposto a este. Moira, uma prisioneira, descobre o caminho da fuga. A vestimenta atua como uma fantasia, um blefe, um disfarce de sua “verdadeira” identidade: ela é uma Tia falsa (p. 259).  

Mais tarde, entretanto, é encontrada e levada para o “Castelo de Jezebel”.  No dia do reencontro com Defred, Moira está fantasiada de coelhinha, com uma roupa usada, “antiga e grotesca” (p. 254). Segundo o Comandante, o Clube representa uma volta ao passado (p. 250). A função da vestimenta é problematizada no texto e, por meio dela, especialmente em Moira, há uma historicização dos fatos que compõem o deslocamento geográfico desta personagem. A narrativa distópica, para ser assim caracterizada, depende dos movimentos históricos – do passado para o pressente -, e da memória – o que deve ser esquecido e o que pode ser lembrado. Tais relações são exteriorizadas pelas roupas de Moira, que se modificam de acordo com suas atitudes e espaços em que circula. Para fugir usa o uniforme de uma Tia e, consequente e logicamente, passa despercebida. Depois de capturada, suas roupas não só representam o submundo, como também a enganosa, aparente liberdade das prostitutas, pois estas podem escolher o que vestir em comparação com as que habitam a Gilead oficial. Por outro lado, as mulheres do submundo passam pelo violento processo de lobotomização, cujo resultado leva a um estado de sedação e de baixa emotividade (p. 260).

Mas, nem só o Clube, nem só o escritório do Comandante tornam-se espaços de transgressão; o quarto do motorista da família também (p. 246). Em escapadelas noturnas, Defred encontra-se com ele, usa seu nome de batismo, liberta seu corpo e seus sentimentos: apaixonam-se. Este quarto representa mais um espaço discursivo, em que a ideologia é outra, a inversa a de Gilead. Aqui, ela usa uma camisola branca, cor simbólica da pureza, em oposição ao vermelho sanguíneo da bata diurna, mostra seu corpo nu, faz amor, contrariamente ao “ato de fecundação” com o Comandante e solta os cabelos como a representação máxima do erotismo. Para Perrot (2003), “os cabelos” são “o signo supremo da feminilidade”, por isso, “devem ser disciplinados, cobertos, enchapelados, por vezes cobertos com véu” (p. 15), o que explica a restrição imposta às Aias. Neste quarto, porém, ela realiza a infração maior: engravida e, depois foge, supostamente.

O fato de estar grávida de Nick (o motorista) leva a crer que o estéril é o Comandante e não a Esposa, conforme o regime apresenta como verdade incontestável. Com Nick, ela se sente segura e seu quarto, metaforicamente, “é uma caverna onde nos aconchegamos, enquanto lá fora ruge a tormenta”, embora tenha consciência de que “Isto é uma ilusão” (p. 286). Mais uma vez, a roupa surge como signo capaz de representar desejos e emoções da protagonista, principalmente. Defred, entusiasmada com seus encontros com Nick (tanto quanto consegue ao burlar a rigidez do sistema), diz que “Para ele, eu vestiria plumas cor-de-rosa, estrelas roxas, se ele assim o desejasse; ou qualquer outra coisa, até mesmo um rabo de coelho” (p. 286). O corpo colorido e ornado com a cor-de-rosa, resultante de uma mistura entre o magenta e o branco e, sendo este predominante, é uma cor clara cujas conotações apontam para uma visão romântica, suavidade, pureza, fragilidade e delicadeza, além de, no senso comum, simbolizar o universo feminino. A cor roxa, por sua vez, está ligada ao mundo místico e significa espiritualidade, magia e mistério, enquanto leva à purificação do corpo e da mente, e à libertação dos medos. Entretanto, embora Defred lide com a possibilidade de transformação da vida em Gilead, motivada por seu relacionamento amoroso com Nick, e sonhe com o retorno ao romantismo (experiência de vida com seu marido e filha, antes de ser capturada) e ao misticismo, ela está subjugada às amarras terríveis, próprias de uma sociedade absolutista. 

Sentidos que escapam a conclusões definitivas

No último capítulo da história (p. 307-311), Defred é levada em um furgão preto, acusada de “violação de segredos de Estado” (p. 310). Presumivelmente, tudo não passa de uma montagem urdida por Nick e seus companheiros de uma associação subversiva ao regime totalitário, Mayday, para resgatá-la da casa do Comandante. Seu refúgio é um trailer nas margens da cidade. Aqui, ela grava em fitas sua experiência na República de Gilead. Estas serão recuperadas e tornam-se o objeto de estudo dos acadêmicos, que interpretam a narrativa de Defred e apresentam suas conclusões em “Comentários históricos sobre A História da Aia”.

Trata-se do Décimo Segundo Simpósio de Estudos Gileadanos, ocorrido na Universidade de Denay, em Nunavit, no ano de 2195. A expressão que indica o local do congresso, por aproximação fonética pode ser entendida como “deny none of it”, na percepção de Karen Stein (1996:57-72). Esta leitura perspicaz reforça o sentido movediço de discursos cruzados, originados de polos opostos. As perguntas que se impõem são: que discurso é impossível negar? O discurso dos congressistas, cientistas, porque não podem/ não devem ser contestados? Ou, o discurso de Defred?

Neste evento, tanto o pronunciamento da presidente da mesa, Professora Maryann Lua Crescente, do Departamento de Antropologia Caucasiana da Universidade de Denay,[mais uma forte ironia, na relação entre Lua Crescente/Caucasiana] quanto o do Coordenador, Professor James Darcy Pieixoto, Diretor dos Arquivos dos Séculos Vinte e Vinte e um, da Universidade de Cambridge (Inglaterra), assumem um tom jocoso pela proximidade entre a linguagem deles com a utilizada pela academia atualmente.

A voz de Pieixoto representa outra camada discursiva em relação à de Defred. Ele, permanentemente, levanta uma suspeição de veracidade quanto à narrativa dela: “relut[a] em usar a palavra documento” (p. 317), pois “as fitas poderiam ser falsas” (p. 319). Embora Defred narre em primeira pessoa, nem sempre demonstra segurança quanto à fidedignidade do acontecimento narrado; outras vezes, narra o mesmo fato de formas distintas, o que reforça a noção de ser a sua história uma reconstrução aproximada de alguma realidade. Além disto, há a superposição de sons, como num palimpsesto, pois a voz de Defred na gravação é, em muitas passagens, abafada pela música:

“A coleção consistia num total aproximado de trinta fitas, que incluíam, em proporções variadas, música [de Elvis Presley, Boy George etc] e palavra falada” (p. 318).  

Há que se considerar também o fato de que o discurso de Defred entra em choque com a ideologia vigente em Gilead de que existe apenas uma verdade, uma versão oficialmente sancionada da realidade, como é próprio das distopias. O romance é comprometido ideológica e politicamente, mas de nenhuma forma é simplificado. As questões ideológicas deste sistema são produtos das desigualdades de poder, fundamentadas nas interpretações radicais da Bíblia Sagrada e disseminadas de forma brutal. Para Carol Ann Howells (1987), esta é uma “narrativa aprisionante com sujeitos femininos para quem a marginalidade tornou-se uma condição de ser” (p. 57).

 As vestimentas, símbolos comunicadores e de formação identitária, atuam como elementos discriminadores especialmente das mulheres em Gilead, mas também dos homens. Na cena em que o Comandante leva Defred para um hotel, após a noitada no “Castelo de Jezebel”, Defred se questiona:

“Não será ainda pior, tê-lo assim nu, despojado de seu poderio têxtil?” (p. 270).

O exemplo explicita a relação entre a vestimenta e o exercício do poder, complementada pelo texto que segue: “Sem uniforme, parece menor, mais velho, uma coisa posta para secar” (p. 271). Para Defred, frente a esta realidade, só resta, fingir: “Finja, grito para mim mesma” [...] “Acabe logo com isto” [...] (p.271).

O uso do uniforme em Gilead é o meio de demonstrar uma identidade à sociedade, como ocorre com Moira, no traje da Tia e com o Comandante, de uniforme.  Por outro lado, porém, a ausência de um uniforme desnuda o corpo e desconstitui o sujeito de seu poder. Nesta dimensão, reforça-se o fato de as mulheres, especialmente, e os homens de Gilead, estarem à mercê de uma existência sem liberdade de escolha e de expressão.

A opressão impiedosa de que são vítimas as mulheres em Gilead é marcada não só por motivos econômicos e pela sátira política, mas também pelo gênero e pelo colonialismo. A narrativa da história feita por Defred constitui-se no testemunho de “uma história às avessas”, no dizer de Walter Benjamin (1987), que leva a aliar o objetivo estético ao histórico.

. A expressão, hoje famosa do autor, “escovar a história a contrapelo” (Tese VII), que fixa sua posição teórica encontra eco no romance de Atwood. A narrativa em primeira pessoa desvela o ponto de vista das/os vencidas/os em oposição à história oficial do chamado “progresso” das classes dominantes. Retoricamente, entretanto, o discurso do Professor Pieixoto dá continuidade ao processo irônico contido em distintas faixas textuais, conservando, desta forma, o apagamento da existência de Gilead, principalmente devido à possibilidade de descartar o conto de Defred como uma fraude. Estará Margaret Atwood sugerindo que a realidade representada nos “Comentários históricos” também pode ser considerada parte de um

“[...] regime monopartidário e totalitário”, que tem como principal característica, portanto, “a constante modificação da verdade (presente e histórica)”? (Marques, 2014: 12).

A exposição deste conto constrói-se sobre signos ideológicos representados pelas cores que identificam as mulheres distribuídas em camadas sociais, que funcionam como molduras discursivas, sempre abertas a novas significações. Este romance de Atwood, no entendimento de Karen Stein (1996:59) pode ser definido pelo concurso de vários aspectos: ele é “distópico-de ficção científica-satírico-jornalístico-epistolar-romântico-palimpsêstico”, enfim, é a história de uma mulher da classe média, comum, educada, que é presa por, mas (presumivelmente) escapa de, uma sociedade distópica e misógena. 

Atwood, em sua distopia, alerta para os costumes contemporâneos ao criticar os excessos da sociedade, provocando a reflexão e o questionamento acerca de mudanças no âmbito social, econômico, político e cultural ao tratar de temas como a formação de hierarquias, o abuso de poder, as equivocadas concepções de gênero e a desconstrução das identidades.

As ideologias de Gilead levam a concluir que os sentidos e as formas simbólicas, como a vestimenta e a cor produzem e podem trazer implicações que se revelam em imposições hierárquicas e de gênero. Os atravessamentos de sentidos outros, ao (con)texto de Atwood, são marcados pelos limites do autoritarismo da cultura oficial. Nessa perspectiva, a questão identitária da protagonista fica restrita, de certa forma, à roupa que ela é obrigada a usar na posição de Aia.  

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Notas