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labrys, études féministes/ estudos feministas
janeiro/ junho 2016 - janvier/juillet 2016

Esse texto focaliza uma das principais produções artísticas da artista afro-americana Kara Walker, a instalação “A Subtlety, or the marvelous sugar baby”, exposta na antiga e já desativada fábrica de açúcar Domino, no Brooklyn, em Nova York, em 2014. Nessa exposição, sua contudente crítica cultural feminista articula-se diretamente com as questões raciais e sociais e exibe esculturas de crianças em tamanho real e a de uma gigantesca escrava negra, denunciando a violência da escravidão, a persistência do racismo e da violência sexual que ainda hoje se abatem sobre negras/os em todo o mundo. A leitura aqui proposta dessa obra se norteia pela filosofia de Michel Foucault e pela teoria feminista pós-estruturalista.

Palavras-chave: arte feminista, Foucault, crítica cultural, racismo, sexismo.

This paper focus on one of the main artistic works of the Afro-American artist Kara Walker, the installation called “A Subtlety, or the marvelous sugar baby” exhibited at the old deactivated Domino Sugar Factory, in Brooklyn, New York, in 2014. In this exhibition, the strong feminist cultural critique is articulated to racial and social issues and shows the bodies of children in real size and a gigantic black woman, denouncing the violence of slavery, the persistence of racism and sexual violence on Black population around the world even in present times. Michel Foucault´s philosophy as well as the feminist post-structuralist theories inspire this reading.

A instalação da artista afro-americana Kara Walker, nascida na Califórnia, em 1969, traz um título irônico: A Subtlety, or the marvelous sugar baby: an Homage to the unpaid and overworked Artisans who have refined our Sweet tastes from the cane fields to the Kitchens of the New World on the Occasion of the demolition of the Domino Sugar Refining Plant”. Apresenta-se, pois, como “uma homenagem aos trabalhadores não pagos e superexplorados que refinaram nossos paladares para os doces desde as fazendas de cana-de-açúcar até as cozinhas do Novo Mundo”, e indica seu momento de realização, a saber, a demolição da antiga fábrica de açúcar Domino, no Brooklyn, em Nova York.[2] A crítica social logo se explicita ao remontar à história da escravidão e à exploração capitalista do trabalho adulto, feminino e infantil, desde os inícios da colonização nos Estados Unidos, e ao fazer referências ao “processo civilizador” que moldou nossos gostos e hábitos, nas Américas, com altíssimos custos.

Exibido entre maio e julho de 2014, esse impressionante trabalho artístico de Kara Walker apresenta inicialmente esculturas feitas de resina e cobertas com melaço de meninos escravos, construídas em tamanho real, carregando cestos vazios de cana-de-açúcar, que já começam a derreter, e que são espalhadas pelo amplo espaço da fábrica.

Kara Walker, “A subtlety, or the marvelous sugar baby”, 2014 (Fotos de Marina Rago)

Aos poucos, somos encaminhados para o interior desse antigo espaço produtivo, onde nos deparamos com a escultura gigantesca de uma escrava negra, uma imensa esfinge de açúcar iluminada pela luz que entra do alto pelas vidraças das janelas do fundo. O título “subtlety”, traduzido como sutileza, faz referência às pequenas esculturas de açúcar consumidas pelos reis e nobres, na Europa, no momento em que se introduziam novas formas de sociabilidade na recente vida de corte e em que o açúcar, artigo novo, tornava-se mercadoria de luxo, adocicando os paladares e feminizando as relações de gênero, como lembra o sociólogo alemão Werner Sombart (1863-1941), em seu consagrado livro Amor, Luxo e Capitalismo (1913; 1979).

Kara Walker, “A subtlety, or the marvelous sugar baby”, 2014 (Fotos de Marina Rago)

Vale considerar novamente tanto o título da instalação, quanto a associação da mulher com o açúcar que suscita. “Subtleties” designa originalmente pequenas esculturas feitas de açúcar, utilizadas para enfeitar as mesas dos nobres, e eventualmente para serem comidas, num momento em que o açúcar e os doces se tornavam artigos de luxo na arte culinária que despontava nas cortes italianas e francesas, nos séculos XV e XVI. Como observa Sombart, citando a obra de Edmundo O. de Lippman sobre a história do açúcar:

“ (...) ‘não se celebra um banquete em que não se sirva açúcar em variadas formas e figuras de grupos, pássaros, animais, quadrúpedes (...) Já não se consome quase nada sem açúcar. O açúcar é utilizado no vinho, na água, nas carnes, nos pescados, nos ovos. Em uma palavra, não se usa menos o açúcar que o sal”. (...) O mesmo pode-se dizer da Inglaterra no século XVI: em todo convite distinto figuram como indispensáveis os doces, as geleias, as marmeladas, os doces de limão, laranja e gengibre, elaborando-se mil caprichos e artigos de fantasia com açúcar: figurinhas, barcos, palácios, etc. (...) é Catarina de Médicis quem introduz o consumo de açúcar na sociedade distinta da França. O séquito desta princesa deu a conhecer, em Paris, o emprego dos licores, que mais tarde os franceses desenvolveram de modo considerável. Uma das marcas mais conhecidas naquela época era a denominada “Azeite de Vênus” composta de álcool, açúcar e açafrão” (SOMBART, 1979: 101, 102).

Para esse sociólogo, a presença feminina nas cortes emergentes permitiu a docilização das relação sociais e de gênero, especialmente diante da belicosidade masculine do mundo medieval. Assim, novas formas de sociabilidade, mais civilizadas foram experimentadas, à medida mesmo em que se alteravam os costumes e em que os doces passavam a ser altamente valorizados e consumidos nas cidades. É nesse momento que o açúcar se difunde, tornando-se um dos principais produtos do mercado capitalista e estimulando a exploração do trabalho escravo nas grandes plantações das Américas. Observa Sombart, ao associar açúcar, erotismo e luxo:

“Há algo que está fora de dúvida e é a relação que existe entre o consumo de doces e o predomínio da mulher, solteira ou casada. (...) Esta relação entre o feminismo (de estilo antigo) e o açúcar tem a maior importância para a história da economia. Porque a mulher exerceu predomínio na primeira época do capitalismo, veio a generalização rápida do açúcar, que, por sua vez, permitiu que se expandisse prontamente por toda a Europa o consumo de excitantes como o café, o cacau, o chá” (SOMBART, 1979: 96, 101).

Segundo o historiador Sidney W. Mintz, em Sweetness and Power: the place of sugar in modern History, no século XIII, os confeiteiros franceses e ingleses passaram a esculpir o açúcar como confeitos, como ornamentos, a exemplo do que faziam os califas árabes. Essas “subtleties” serviam para marcar os intervalos entre os pratos servidos em banquetes. Assim, prossegue ele,

“[...]no casamento de Henrique IV e Joana de Navarro, em 1403, três pratos de ‘carne’ (cada uma consistindo de vários pratos, de fato, nem todos de carne) foram seguidos de três pratos de ‘peixe’ e cada conjunto concluído com uma ‘sotelte’...)” (MINTZ, 1985: 88).

Associando açúcar e poder, Mintz explica que “as ‘subtleties’ tinham a forma de animais, objetos, construções, etc e como o açúcar era muito caro e procurado, eram admiradas e ingeridas.” O preço e as grandes quantidades consumidas faziam com que esses produtos estivessem ao alcance apenas dos reis, dos nobres, dos cavaleiros e da igreja, revelando, portanto, o poder desses grupos e as rígidas hierarquias na etiqueta de corte. Contudo, também podiam ser transformados em emblemas políticos, usados para afirmar o poder real, satirizar algum político ou servir como mensagem para opositores e dissidentes religiosos, como ocorre na coroação de Henrique IV. O docinho transformava-se em texto a ser lido antes de ser ingerido (MINTZ, 1985: 89).[3]

É esse o uso que faz a artista feminista Kara Walker, leitora de Mintz, como afirma em depoimento, ao transformar a figura da escrava negra em produto de luxo, mas de imensas proporções, ao contrário dos pequeninos e delicados docinhos do passado. Esse corpo utópico e heterotópico da mulher negra, potencializado ao extremo, gigantesco, excessivo, feito de açúcar, branco, porém, preto, contrasta com o espaço, com os visitantes, em grande maioria negros/as, pelo tamanho, pela cor, pela luminosidade e pela imponência, produzindo um enorme impacto no expectador.

Essa escultura impactante pode ser lida, na esteira de Michel Foucault (2013b), tanto como um “corpo utópico” quanto como uma “heterotopia”. Vale registrar que o filósofo diferencia a utopia, como algo que nos leva a um não-lugar e a um futuro imprevisível ou irrealizável, - “posicionamentos sem lugar real” (2013a: 418), diz ele - , da heterotopia, ou “espaço outro”, “lugares reais, lugares efetivos, lugares que são delineados na própria instituição da sociedade, e que são espécies de contra-posicionamentos” (idem), tendo em vista a multiplicidade de espaços que podem ser percebidos, abertos ou transformados num mesmo lugar, aqui e agora.

Assim sendo, no primeiro caso, esse corpo aparece como um “grande ator utópico”, que remete a uma ficção, a algo inexistente e a tempos imemoriais, ao mesmo tempo em que é associado a forças poderosas, secretas, sagradas e invisíveis, que esse corpo - espelho e cadáver simultaneamente - pode mobilizar. Vale citar novamente Foucault, quando afirma, em “O corpo utópico”, que as velhas utopias que os homens contaram para si mesmos sempre trazem o

“[...]sonho de corpos imensos, desmesurados, que devorariam o espaço e dominariam o mundo (...) velha utopia dos gigantes que encontramos no coração de tantas lendas, na Europa, na África, na Oceania, na Ásia, essa velha lenda que há tanto tempo nutre a imaginação ocidental, de Prometeu a Gulliver” (FOUCAULT, 2013a: 12).

Enquanto heterotopia, a escultura gigante da escrava negra pode ser percebida como um “corpo outro”, expandido, reinventado, que carrega em si experiências históricas amargas vividas no passado e que exerce sua função de denúncia, de comoção, de inquietação ou de provocação, no aqui e agora. Combinando os dois sentidos na proposta de leitura dessa instalação artística, o corpo feminino gigantesco aparece como corpo heterotópico de contestação ao existente, corpo real e irreal, sagrado e profano, branco e negro, humano e animal, poderoso e oprimido, imponente e humilde, produzindo uma sensação de desconforto e estranhamento no expectador, suscitando inúmeras associações com a história da escravidão, das vastas plantações de açúcar, não só nos Estados Unidos, da intensa e cruel exploração do trabalho escravo, assim como do constante assédio sexual e da violência de gênero cometida contra mulheres e crianças negras. O corpo imenso da escrava-esfinge emerge, num primeiro impacto, como rebeldia, como um corpo outro que expressa o desejo de afrontar todos os mitos e narrativas produzidas pelas elites e legitimadas pela ciência, que estigmatizaram o corpo das mulheres negras ao longo dos séculos.

É assim que se impõe essa escultura gigantesca do corpo nu da escrava-esfinge negra, dominando o espaço e afrontando de cima todos os olhares. No espaço utópico/heterotópico desse corpo, a artista justapõe diferentes imagens, dimensões, contextos e histórias, ampliando-o não apenas fisicamente, mas cultural, emocional, subjetiva e politicamente. Uma poética do corpo feminino negro pode ser lida nessa instalação. A figura gigante da mulher nua como esfinge branca da mãe negra evoca poder, imponência, dominação - lembre-se que a esfinge egípcia tem um corpo de leão e, muitas vezes, cabeça de faraó - e faz o estereótipo reaparecer para desnaturalizá-lo e para provocar o estranhamento e o impacto.

Esse corpo utópico/heterotópico pode ser lido como um contra-ataque, como um corpo reinventado da resistência, que denuncia a violência do racismo, da exploração sexual das mulheres negras e das suas crianças e que faz referência aos pesados estereótipos lançados sobre os corpos das escravas, expressos na insinuação de uma sexualidade excessiva, especialmente pelo tamanho das nádegas e pela exposição dos órgãos sexuais. A sexualização do corpo, as nádegas ampliadas, os órgãos genitais exibidos ostensivamente, escandalosamente, como que reafirmam a representação da negra como sexualmente exuberante, libidinosa, devassa, remetendo à figura da “degenerada nata” descrita nas teorias médicas e criminológicas de famosos cientistas, como o italiano Cesare Lombroso (RAGO, 1991, 2008).

Sabemos que, mais do que as mulheres brancas, as negras foram hipersexualizadas pelos discursos científicos vitorianos, que se tornaram hegemônicos em todo o mundo ocidental, desde o século XIX, afirmando a lascívia, o desejo latente, a força do instinto, mas também a irracionalidade e a necessidade de serem comandadas, juntamente com todos aqueles classificados como inferiores, entre negros, indígenas, loucos e outros anormais.[4] A história de Sarah Bartman, conhecida como “Vênus Hotentote”, transportada da África do Sul para ser exibida em freak shows e nos circos de Londres e Paris, no século XIX, e ainda, para ser objeto de estudo dos médicos, tendo em vista suas dimensões corporais, já é bastante conhecida (GILMAN, 1994; RAGO, 2010).

Mas, se na instalação de Kara Walker, o corpo branco-negro da escrava é, de um lado, erotizado em sua nudez e exposição dos órgãos sexuais, por outro, sugere dor e sofrimento, ao transformar a antiga escrava, assediada, violentada, pequena, em rainha gigante de seu povo, guardiã da memória dolorosa de tempos ancestrais, que se vinga em sua imensidão, força e insistente presença. Doce e amarga, pequena e gigantesca, branca e negra, os olhos expressam sofrimento, enquanto a pose da esfinge sugere poder e altivez, mas não deixa de fazer alusão a uma posição sexual humilhante, entre o humano e o animal, sugerindo assédio sexual e estupro.

Essa obra apresenta-se como um “documento da barbárie”, nas palavras de Walter Benjamin, para quem “Não há documento da civilização que não seja ao mesmo tempo um documento de barbárie” (1985: 157). Falar do passado é uma maneira de questionar o presente e aponta, nesse caso, para a continuidade das formas da exploração sexual e da dominação racial e para as dificuldades de se livrar do peso negativo da escravidão na própria definição dos rumos atuais. A nudez da escrava-esfinge provoca um choque com o real, ao desnudar a tragédia da escravidão, sua ampliação na figura gigante da mulher negra oprimida, forçando-nos a enfrentar a memória de um passado amargo e violento, cujos efeitos ainda se fazem notar. Assim, envergonhamo-nos do racismo, do sexismo, da dominação e das formas perversas da exclusão que continuam a operar em nosso mundo. Pela arte, o corpo materializa essa profunda denúncia e crítica social feminista, acenando, ao mesmo tempo, para a desmaterialização desse fenômeno não necessário, para o seu desfazer-se, pois o açúcar deve derreter.

O ato de visitar a fábrica-museu e o de apreciar a escrava-esfinge são experimentados como modos de redenção e reverência à divindade-vítima da opressão, personagem central desse espaço, como se nos ajoelhássemos imaginariamente diante dela para pedir perdão pelo fato da escravidão e redimir nossa culpa, no caso dos brancos, e para reencontrar o passado, entrando em contato com a memória da dor e com o testemunho do infortúnio, no caso dos negros/as. Nessa direção, a afro-americana Janette Faulkner, colecionadora de artefatos afro-americanos, desde o início dos anos sessenta, explica que colecionar esses objetos ao longo de anos fortaleceu sua capacidade de lidar com os preconceitos raciais, “pois lhe deu uma perspectiva histórica” (apud WALKER, 2001: 12).

Trabalhando a arte como arma política de denúncia do racismo, da violência sexual e da exploração do trabalho dos negros e das negras, de homens, mulheres e crianças desde as antigas plantações de açúcar, nos Estados Unidos, Kara Walker se destaca com uma importante e reconhecida trajetória. Em breves linhas, noto que essa artista já havia recebido vários prêmios com seus murais monumentais, em que silhuetas recortadas em papel preto aparecem em cenas sexuais aviltantes, construídas a partir de estereótipos tirados de romances históricos pornográficos do sul dos Estados Unidos, de acordo com o Catálogo da 25ª. Bienal de São Paulo, onde expôs, em 2002.[5] Trata-se de imagens delicadas mas absolutamente agressivas - cenas de felação, estupro, sodomia, incesto e abuso sexual infantil - trabalhadas em preto e branco, que expõem e denunciam a violência sexual praticada contra os negros, entre crianças, mulheres e homens escravos, nas relações com seus proprietários tanto quanto o sofrimento, a humilhação e o desejo de morte decorrentes dessas práticas perversas.

Em 2015, o painel Slavery! Slavery! foi exposto no MOMA – Museu de Arte Moderna de Nova York, enquanto que no New Whitney Museum of American Art, também nesta cidade, pode-se ver a exposição A Means to an End…A shadow drama in five acts, com as silhuetas negras compondo um enorme painel, trazendo à tona o passado da escravidão, essa sombra não apenas da cultura americana.

Kara Walker, A means to an end…A shadow drama in five acts, 1995 (detalhe) (Foto de Margareth Rago, 2015)

Muitas outras artistas que transformam a arte em arma político-cultural de crítica e de resistência poderiam aqui ser citadas. Lembro, a título de ilustração, de Cindy Sherman, Louise Bourgeois, Remedios Varo e Leonora Carrington, entre outras, em que predominam as formas arredondadas, o corpo e o rosto femininos - muitas vezes, os seus próprios - usados não para falarem de si mesmas, não como revelação do próprio eu, mas como afetos, jogos, máscaras, estratégias de subversão e crítica da cultura patriarcal. Ou então, das artistas brasileiras Márcia X, Cristina Salgado, Ana Miguel e Rosana Paulino, estudadas por Luana S. Tvardovkas (2015), que percebe em suas poéticas visuais atitudes feministas de crítica à cultura patriarcal e a proposta de leituras desestabilizadoras da história brasileira, mesmo quando não se definem claramente como feministas. Paradoxalmente, observa a historiadora, seus trabalhos artísticos materializam a denúncia da misoginia reinante no imaginário cultural, da violência de gênero que permeia o cotidiano, das práticas racistas e das concepções sexistas que inibem a capacidade criativa das mulheres. E, portanto, potencializam o feminino, contribuindo para mudar a cultura dominante e para afirmar estilos de existência filóginos, anti-racistas e libertários.

Na mesma direção, Norma Telles (2010) destaca, ao estudar a produção artística de surrealistas como Remedios Varo, Leonora Carrington, Claude Cahun, e ainda de Frida Khalo e Leonor Fini, entre outras artistas geralmente marginalizadas ou mesmo silenciadas nos livros de história da arte, a subversão que seus trabalhos produziram e produzem, já que “fizeram e refizeram significados, fragmentaram as categorias essencialistas e o binarismo de gênero”, desafiando todo o edifício do pensamento ocidental. Com diz a autora, enfatizando a força da imaginação criadora dessas artistas,

“A imaginação como dinamismo criador é a rejeição da tirania da forma fixa que parece se oferecer à percepção. As imagens dinâmicas não só formam, mas, sobretudo, deformam, transformam, ampliam e aprofundam a chamada realidade. É a imaginação, poder maior da natureza humana, que não só inventa coisas, mas, principalmente, inventa caminhos novos” (TELLES, 2010).

BENJAMIN, Walter. “Theses on the Philosophy of History”, Illuminations. New York:

FAULKNER, Janette. In: Kara Walker, Slavery! Slavery!. Washington: International Arts and Artists, 2001

FOUCAULT, Michel. O Corpo Utópico, As Heterotopias. Tradução de Salma Tannus Muchail. São Paulo, N-1 Edições, 2013a

______ “Outros espaços”. Ditos e Escritos III. Estética: Literatura e Pintura, Música e Cinema. (3a.ed.). Tradução de Inês A. D. Barbosa. Rio de Janeiro: Martins Fontes,

______ “Préface a M. Debard et J.-L. Henning, Les Juges kaki”, 1977, Dits et Ecrits, Paris: Gallimard, T. II, 2001, pp.139-140

GILMAN, S. L. 1994 .“The Hottentot and the Prostitute: Toward an Iconography of Female Sexuality”. Difference and Pathology. Stereotypes of Sexuality, Race and Madness.2^ªed. Ithaca and London: Cornell University Press,

MINTZ, S. W. Sweetness and Power: the place of sugar in Modern History. New York: Penguin Books,

RAGO, M. 2010, “A autobiografia ficcional da Vênus Hotentote”. In: STEVENS, C.; BRASIL, K. C.T.; ALMEIDA, T. M.C.;ZANELLO, Valeska. (orgs). Gênero e Feminismos: Convergências (In)disciplinares. Brasília, DF: ExLibris,pp.15-34

______ 1998, “Sexualidade e Identidade na Historiografia Brasileira”. IN: LOYOLA, Maria Andrea (Org.) A Sexualidade nas Ciências Humanas. >Rio de Janeiro: Editora da UERJ, pp.175- 200

SHAW, G. D. 2004 Seeing the Unspeakable. The art of Kara Walker. New York: Duke University Press,

TVARDOVSKAS, L. S. Dramatização dos Corpos: arte contemporânea e crítica feminista no Brasil e na Argentina

MARGARETH RAGO – historiadora e professora titular do Departamento de História do IFCH - Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP. Professora-visitante pela Comissão Fulbright no Connecticut College, nos Estados Unidos, em 1995-1996 e na Universidade de Colúmbia, NY, em 2010-2011; diretora do Arquivo Edgard Leuenroth da UNICAMP, em 2000.

[1] Uma primeira versão desse texto foi publicada em inglês na revista Labrys, estudos feministas, n.27, jan-jun 2015. Disponível em http://www.labrys.net.br/labrys27/heterotopies/marga.htm

[3] Christian Ferrer, no instigante artigo “Gastronomia e anarquismo — vestígios de viagem à Patagônia trapeiro”, mostra como os alimentos foram usados pelos anarquistas, na Argentina, para atacar o inimigo. Revista Verve, NU-SOL, PUC-SP, n. 3, 2003, pp.137-160.

[4] Veja-se a esse respeito Rago, Margareth. “Sexualidade e Identidade na Historiografia Brasileira”, in: Loyola, Maria Andrea (Org.) A Sexualidade nas Ciências Humanas. Rio de Janeiro: Editora da UERJ,1998, pp.175-200.

[5] Acesso em 22 de agosto de 2014. Disponível em: https://www.google.com.br/search?q=cat%C3%A1logo+da+bienal+de+2002+Kara+Walker&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=wi_5U5fON-rLsAS16YCABg&ved=0CEIQsAQ&biw=1920&bih=895

[6]https://www.google.com.br/search?q=cat%C3%A1logo+da+bienal+de+2002+Kara+Walker&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=wi_5U5fON-rLsAS16YCABg&ved=0CEIQsAQ&biw=1920&bih=895

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