labrys, études féministes/ estudos feministas
julho/ 2016- junho 2017 /juillet 2016-juin 2017

El cómic contesta a la sexualidad heteronomativa: autoras españolas que rompen las normas

María Márquez

Resumen: El cómic se ha reinventado a partir del cambio de siglo con nuevos discursos (autobiografía), nuevos formatos (novela gráfica), y una visibilización del trabajo de las autoras inédita hasta el momento. La confianza que les ha dado el público lector, que ya encuentra sus obras en comercios de gran consumo, las ha llevado a subvertir roles de género y a normalizar opciones sexuales/vitales que la mirada patriarcal no contempla para las mujeres. Este artículo señala los hitos editoriales de estos mensajes y muestra las propuestas de dos autoras españolas que han roto las normas de formas diferentes.

Palabras clave: cómic, sexualidad, normas, patriarcado, autoras españolas

El cómic es quizás el producto cultural que ha contestado más rotundamente a la sexualidad heteronormativa que sigue imperando en la sociedad del siglo XXI. Aun sin el impacto de los medios audiovisuales ni el estatus con el que estos cuentan entre el público general, ha protagonizado hitos relevantes a la hora de normalizar discursos amorosos y sexuales fuera de la norma patriarcal, del imaginario sexual en el que la mujer “no es más que soporte, más o menos complaciente, de la puesta en acto de los fantasmas del hombre” (Irigaray, 1982: 24).

La sexualidad es un elemento clave para el patriarcado, al tratarse de “una ideología en la que cristaliza el concepto más elemental de poder” (Millett, 1995: 70). Los hombres poseen a las mujeres, acceden a sus cuerpos, siempre disponibles, las dominan. Ella puede “divertir a sus superiores… Anima, agrada, complace, satisface y adula al hombre con su sexualidad” (Millett, 1995: 124). Qué decir del atentado que, según este dictamen, supone el amor entre dos personas con el mismo sexo biológico, hecho que en 2017 sigue criminalizado en diversos países.

En la segunda década del presente siglo han empezado a surgir con fuerza discursos culturales normalizadores con respecto a la homo/bisexualidad o la transexualidad, sin ridiculizar a los personajes o relegándolos a subtramas. Productos que además han contado con el beneplácito del público, llegando a los circuitos comerciales internacionales. De especial impacto han sido las series de televisión (Orange is the new black, Transparent…), aunque el fenómeno también se ha producido en el cómic.

En el plano internacional, dos autoras han supuesto un auténtico revulsivo ubicando sus novelas gráficas protagonizadas por mujeres homosexuales en las listas de los libros más vendidos: Alison Bechdel (Pensilvania, 1960) con Fun Home (Houghton Mifflin Company, 2006), y Julie Maroh (Lens, 1985) con Le bleu est une couleur chaude (Éditions Glénat, 2009). El mundo editorial abrió sus puertas a códigos amorosos y sexuales fuera de la norma patriarcal sin imaginar el éxito que les esperaba.

Fun Home es un libro autobiográfico en el que Bechdel se sincera sobre su paulatino descubrimiento de su homosexualidad y muestra también la complicada relación con sus padres, un matrimonio marcado por falsear la auténtica orientación sexual de él. Fun Home lideró los principales rankings literarios estadounidenses de crítica y ventas en 2006. Un éxito que propició un hecho sin precedentes para una autora de cómic: Are you My Mother? A Comic Drama (Houghton M. H., 2012), su siguiente novela gráfica, se editó con una tirada inicial de 100.000 ejemplares. En 2013, Fun Home se escenificó en el circuito Off de Broadway también con notable éxito.

Antes de la fama internacional, Bechdel publicó durante más de veinte años las viñetas cómicas tituladas Dykes to Watch Out For, sobre anécdotas y experiencias de la cotidianeidad lesbiana que ella misma experimentaba. Si bien tenía repercusión más allá de las fronteras estadounidenses, su distribución se limitó en un principio al mercado underground al que hace años se confinaba el cómic no heteronormativo. En España, las editoriales Egales (especializada en literatura LGTBQ), La Cúpula y Reservoir Books han traducido recopilaciones de dichas viñetas bajo el título ‘Unas bollos de cuidado’ (a partir de 2004).

 La fama cosechada durante 25 años por la autora pensilvana animó a ilustradoras y guionistas españolas a plantear su visión de la cotidianeidad y relaciones entre mujeres. Fue el caso de Gemma Arquero (guionista) y Rosa Navarro (ilustradora), que en 2007 publicaron el primer cómic español de temática lésbica, ‘Salidas de emergencia’ (Def Def ediciones), al que seguiría ‘Bollería Fina’. Ambos cómics seguían la clave humorística de Bechdel.

Tres años después de Fun Home, apareció en Francia el segundo cómic contestatario clave: la primera novela gráfica de Julie Maroh, Le bleu est une couleur chaude. Éxito de ventas, traducido a 15 idiomas, cuatro años después de su publicación se convirtió en película de la mano del director Abdellatif Kechiche y el hito editorial se convirtió también en cinematográfico: consiguió la Palma de Oro y el Premio Fipresci de la Crítica en el Festival Internacional de Cine de Cannes, la primera vez que esto sucedía con un filme inspirado por un cómic, si bien Kechiche no mencionó a Maroh ni a su obra tras el reconocimiento.

Le bleu est une couleur chaude narra cómo cambia la vida de la adolescente Clementine cuando conoce a Emma, una universitaria estudiante de Bellas Artes con la que vive su primera historia de amor y sexo. El rechazo homófobo de los padres y amigas de Clementine, los inicios complicados de la relación, la convivencia entre ambas y la posterior ruptura marcan la vida de ambas hasta un trágico final (que la película no refleja). Cuando publicó la novela, Maroh contaba con 24 años. En 2011 logró el premio del público en el prestigioso Festival International de la Bande Dessinée de Angoulême, no precisamente caracterizado por reconocer el trabajo de las autoras[1].

La novela gráfica es un formato que ha acogido amablemente el trabajo de las autoras. Su proliferación con el cambio de siglo ha discurrido de forma paralela a la significación de las mujeres en el cómic comercial. Expertos españoles como Santiago García manifiestan abiertamente su desconfianza hacia el formato, dudando entre considerarlo como “un pomposo eufemismo” o una “estrategia comercial de los empresarios del ramo” (García, 2010: 35). ¿Es simplemente un cómic largo editado como un libro?

Formalmente, García destaca ciertas características comunes, como “la importancia del diseño, el ritmo pausado y el interés por los detalles” (García, 2010: 228-229). A nivel conceptual, sitúa la génesis en el “carácter autobiográfico e intimista” de Thrilling Adventures Stories (1991), de Chris Ware, obra que expresa “sentimientos y matices que hasta entonces parecían fuera del alcance de un arte nacido como entretenimiento vulgar” (García, 2010: 222-224).

Para García es precisamente la autobiografía lo que “ha movilizado el despegue del cómic alternativo en su viaje hacia la novela gráfica” (García, 2010: 234), argumento que comparte la autora y editora Trina Robbins, quien a la vez identifica este producto con la creciente visibilización de las autoras en los últimos años: “The personal is political is a slogan that can well be applied to women cartoonists who have found success via graphic memoir” (Robbins, 2013: 160).

Robbins considera la publicación de Persepolis (2003), el relato de infancia de la iraní Marjane Satrapi, el gran punto de inflexión para las autoras de cómic contemporáneo.

La amante cartesiana, de Paloma Ruiz (guion) y Juan Alarcón (ilustración)

Casi diez años después de la publicación pionera de temática lésbica Salidas de emergencia’, ha llegado al mercado español la novela gráfica La amante cartesiana (Egales, 2016), con guion de Paloma Ruiz Román e ilustraciones de Juan Alarcón. Una reflexión sobre la capacidad de éxito de las relaciones de pareja desarrollada a partir de premisas matemáticas por una profesora de esta disciplina, Julia. La historia transcurre desde la cotidianeidad de una relación consolidada que Julia mantiene con Elena, a la ruptura con esta y la búsqueda de nuevas experiencias.

Con seiscientos ejemplares, La amante cartesiana no se ha quedado en el circuito underground del cómic no heteronormativo, sino que su distribución ha llegado a librerías especializadas y comercios de gran consumo. Ruiz Román y Alarcón han vertebrado su análisis sobre la monogamia y los mitos del amor romántico (sublimación, perdurabilidad, fidelidad…) a partir de una protagonista homosexual, pero con códigos simbólicos y gráficos distintos, por ejemplo, a los del universo bechdeliano, cerrado a la experiencia lésbica y con profusión de mujeres con rasgos físicos (cabello muy corto) y vestimenta masculinizados.

La disección del amor planteada en La amante cartesiana es universal, no se atiene a una forma de amar ni a una orientación sexual, por lo que el hecho de que la mayoría de personajes sean lesbianas se queda casi en una anécdota. Julia, la protagonista, sufre el desgaste de una relación larga, las inquietudes ante el futuro, la amenaza de la infidelidad y, finalmente, la ruptura.

             La amante cartesiana, Paloma Ruiz Román y Juan Alarcón (Egales, 2016)"[2] (Egales, 2016).

La estrategia discursiva del diálogo de la viñeta 1 se centra en el inicio de la crisis de Julia y Elena, originada por la monotonía de una relación larga y un viaje que les obliga a interrumpir su convivencia inesperadamente. “Me preocupa que cada vez hablemos menos”, dice la protagonista. Su novia responde irónicamente apuntando la imagen antitética del sentimiento amoroso, “esas parejas mayores que salen a comer ...”. Julia insiste: “Con la distancia no hablamos”. Habla desde casa, sola, agobiada. A Elena la vemos en viñetas anteriores hablando incómodamente desde el teléfono público de un bar, impacientada por el grupo de nuevos amigos que le esperan en la mesa.

En cuanto al diseño, guionista e ilustrador resaltan la asimetría de la experiencia amorosa que viven cada una de ellas en ese momento con el aislamiento y preocupación de Julia, reflejado en el primer plano de su rostro, el gesto compungido, mientras que su pareja responde de forma superficial (está en un entorno totalmente opuesto: diversión, bar, etc).

El recurso semiótico principal es el propio trazo en blanco y negro, solo alterado puntualmente por fondos grises en el escenario de la acción, que incrementa la crudeza de las palabras. No hay calidez en los mensajes ni en el dibujo. El diálogo es directo, sin rodeos. El rostro angustiado de Julia ubica su posición en la pareja; el gesto de su mano refuerza su intranquilidad y la necesidad de expresar una desazón que no provoca la compasión de su novia.

El amor romántico como “incondicional y eterno, que reconoce una radical incompletitud individual y busca la trascendencia y la fusión con el otro” (De Miguel, 2015: 90), y las inquietudes y frustraciones que produce este ideal culturalmente asumido como válido, se filtra en una historia de amor entre mujeres, como lo hace en el orden hegemónico amoroso-sexual.

                                (2) La amante cartesiana, Paloma Ruiz Román y Juan Alarcón (Egales, 2016)

La distancia entre las protagonistas se reproduce también en el terreno sexual, ejemplificada en la viñeta 2. Tras el regreso inesperado de Elena, Julia se acicala pensando en el encuentro sexual, pero su novia está agotada y se duerme, imagen por antonomasia de la distancia en una pareja. En la bicromía negro-gris que caracteriza al grafismo general de esta novela gráfica se acentúa la luz del cuarto de baño y el consabido “zzzz”, símbolo gráfico que enfatiza aún más la decepción de Julia, a quien vemos de espaldas, sorprendida, hierática. Con ausencia de diálogo, el componente visual soporta el peso del mensaje: la crisis se agrava.

La dolorosa ruptura con Elena; la infructuosa y cómica búsqueda de nuevas experiencias con desconocidas; el reencuentro con Elena; el miedo que provoca el rechazo a un nuevo compromiso que puede ser enriquecedor… La amante cartesiana no se queda en la especificidad de la experiencia amorosa lésbica, más allá de ciertas viñetas de tono sexual. Los códigos simbólicos y el lenguaje hablan de las vicisitudes del sentimiento universal. Ruiz Román y Alarcón se desmarcan así de la tendencia más generalizada del cómic de temática lésbica, que busca la identificación de la lectora en todos los aspectos de la propuesta gráfica y textual.

             Superpoderes, de Mamen Moreu

 La contestación del cómic al imperativo de la sexualidad heteronormativa contempla también fórmulas en el propio código heterosexual, subvirtiendo los roles. Este lenguaje puede encontrase en propuestas de jóvenes autoras españolas con trabajos de marcado carácter político-feminista. Es el caso de Superpoderes, de la guionista e ilustradora Mamen Moreu (Huesca, 1985), una de las 18 historias que aparecen en el recopilatorio Enjambre (Norma Editorial, 2014), dibujadas y escritas por mujeres y con la visibilización de situaciones de desigualdad (profesión, maternidad, estereotipos de género/amor/sexo…) como denominador común de gran parte de ellas.

(3) Superpoderes. Mamen Moreu. Enjambre (2014: 95).

La protagonista del cómic de Moreu es Marina, una mujer que se presenta a ella misma como “superheroína” sin “traje de licra con bragas por encima” (3). Su “superpoder” es “absorber todos los conocimientos” de sus parejas sexuales (hombres). Tras el coito, Marina resetea su cerebro para ver qué nueva sabiduría le proporciona cada hombre con el que se acuesta. Busca información premeditadamente pero también se encuentra con sorpresas decepcionantes: “Hoy lo único que alberga mi cerebro es la alineación del Real Madrid y unas cuantas actrices porno” (Moreu, 2014: 97) .

Marina elige a sus (diversas) parejas sexuales: no es monógama, se presenta empoderada en este terreno, no ha lugar para juicios morales. Subvierte lo que Carol Pateman llama “la construcción patriarcal de la sexualidad”, definida por una masculinidad que constituye “el paradigma de la sexualidad” y a su vez “significa el dominio sexual” (Pateman, 1995: 255). Unas reglas sociosexuales hegemónicas que, como ocurre con gran parte de la literatura, determinan también al cómic. Textual y/o gráficamente, ellos “[…]ejercen la ley del derecho sexual masculino, tienen el derecho patriarcal de acceso a los cuerpos de las mujeres” (Pateman, 1995: 274-275).

En las tres escenas sexuales de Superpoderes, Marina lleva las riendas, no es la mujer esperando a ser poseída por el varón, la escena clásica. Reniega del “papel sexual” que en el caso de la fémina se traduce a “conductas, ademanes y actitudes” (Millet, 1995: 72) de sumisión, poniendo su cuerpo al servicio del varón, “el sujeto sexual que experimenta un deseo que le empuja hacia un objeto diferente”, limitada a “objeto absoluto de deseo” (Beauvoir, 2013: 448). La representación gráfica de la sexualidad hegemónica, la erección, “centro de la sexualidad occidental en un imaginario ajeno a lo femenino” (Irigaray, 1982: 24), no tiene cabida en Superpoderes.

           (4) Superpoderes, Mamen Moreu. Enjambre (2014: 99).

Los genitales masculinos ni siquiera aparecen en las viñetas, solo vemos los torsos de las parejas sexuales de la protagonista (4). El falo no tiene aquí el valor clásico del “único sexo” que busca la “el complemento indispensable en el otro sexo” (Irigaray, 1982: 27). Vemos el cuerpo desnudo de Marina, pero no manifiesta “las cualidades pasivas” que se le atribuirían clásicamente como “objeto”, pudiendo ser calificada como “fría o caliente” mientras que la “gran capacidad erótica” está en manos del hombre “fuerte, poderoso, dotado de actividad y trascendencia” (Beauvoir, 2013: 484).

El sujeto sexual es ella, decisión y posición política claramente explicitada a nivel gráfico. Otra réplica a la representación anclada en el imaginario sexual en la que ella “no sabe lo que quiere, está dispuesta a cualquier cosa con tal de que él la tome como objeto del ejercicio de su propio placer; por tanto ella no dirá lo que ella misma desea” (Irigaray, 1982: 25). Muy al contrario, Marina verbaliza su deseo sexual, su objetivo y también su enfado cuando este se frustra, “¡tú no sabes nada útil!” (Moreu, 2014: 99), le espeta a su último amante.

 En la viñeta 4 el hombre aparece totalmente alejado de la superioridad sexual sobre las mujeres que presupone el patriarcado, de esa “autoridad personal” frente al “ser sexual”, que le posibilita “no estar forzado a conceder su capacidad sexual al otro sexo si no le gustan las condiciones ofrecidas”, lo que sí soportan ellas (Jónasdóttir, 1993: 315). Muy al contrario, ha sido utilizado como objeto para saciar el deseo sexual (e intelectual) de ella y además sufre el desprestigio, la responsabilidad del coito fallido, del fracaso. No es lo que esperaba Marina, el auténtico sujeto sexual en esta relación.

Cabe resaltar la interesante escisión sexo-amor que plantea la autora del cómic. No hay un juego de seducción previo en el que ella aparezca retratada sin “cuerpo propio ni deseo propio, volviéndose apariencia pura, construcción artificial donde se adhiere el deseo del otro” (Baudrillard, 1994: 84). Tampoco hay expectativas de compromiso por parte de Marina, no es un personaje ansioso por encontrar ese amor que justifique socialmente su existencia, no comulga con la idea del “abandono total en beneficio de un amo”, de convertir su amor hacia un hombre “en una religión” (Beauvoir, 2013: 810). Está liberada de ataduras morales y presiones sociales.

            Conclusiones: La necesidad de ‘escribirse’

Las dos propuestas de cómic seleccionadas no comparten temática, diseño ni formato, pero son respuestas contundentes al dictamen cultural patriarcal. Muestran opciones amorosas y sexuales que no están reguladas en términos de relación heterosexual asimétrica entre un hombre con autoridad social, sujeto sexual, y una mujer subordinada y objeto sexual. Tanto Paloma Ruiz como Mamen Moreu rompen las normas de la representación hegemónica en el discurso cultural contemporáneo. Alternativas en un sistema simbólico en el que “normas e ideologías sexuales no son optativas, deben cumplirse salvo riesgo de una fuerte sanción” (De Miguel, 2015: 36).

Aunque no es el objeto de este artículo, resaltar también que ni la representación de los cuerpos ni de la feminidad de las protagonistas están sujetas a cánones normativos. Son cuerpos relajados, naturales, no ‘cosificados’, vestimenta cómoda. Alejadas del imperativo patriarcal que obliga a las mujeres a asociar su autoestima con la apariencia, como reflexiona Carla Rice:

“From infancy, we are encouraged to invest in appearance and are rewarded for successfully achieving the ideal of beauty. We learn that beauty is both our primary commodity and spiritual mission in life, that our power is located in our bodies and in our ability to attract men” (Rice, 1994:web).

La cuestión corporal y su representación, sea autobiográfica o no, además de una mera elección estética en productos visuales como el cómic, es de vital importancia porque la iconografía es uno de los ámbitos más fuertemente controlados por la ideología patriarcal y, como apunta Moira Gatens, “[…]the female embodiment as it is currently lived, is itself a barrier to women`s equal participation in sociopolitical life” (Gatens, 1996: 71).

No solo traslada un conjunto de imágenes determinadas sino que regula el acceso y el lugar de las mujeres en la sociedad.

Destacar también cómo ambas autoras recurren al humor hasta en los momentos más comprometedores y difíciles para sus personajes. Julia se ríe del fracaso de sus citas con desconocidas, Marina se ríe de sí misma tras ver sus planes sexuales frustrados… Citando a Gloria Kaufman, es humor liberador, “[…]humor feminista, el de la esperanza y el cambio, que no desea reírse de los demás sino entrar en comunión con ellos” (Díaz, 2000: 121).

En el cómic, como en el resto de productos culturales, la necesidad de que las autoras “se escriban como escritura nueva e insurrecta”, como apunta Hélène Cixous, es vital para escapar de roles, identidades naturalizadas e ideologías binarias que no deberían tener cabida en pleno siglo XXI. Esta nueva escritura, como la que han puesto en práctica Paloma Ruiz y Mamen Moreu, compartida con sus coetáneas, es la que permitirá a la mujer “llevar a cabo rupturas y transformaciones indispensables en su historia” (Cixous, 1995: 61)

Bibliografía

Baudrillard, J. 1994. De la seducción. Madrid: Cátedra [De la séduction, Galilee, 1979]

Beauvoir, S. de. 2013. El segundo sexo. Madrid: Cátedra ,[Le deuxième sexe, Gallimard, 1949]

Cixous, H. 1995. La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura. Barcelona: Anthropos

De Miguel, A. 2015. Neoliberalismo sexual. El mito de la libre elección. Madrid: Cátedra

Díaz, A. 2000. Humor y literatura. La Laguna: Universidad de La Laguna

García, S. 2010. La novela gráfica. Bilbao: Astiberri.

Gatens, Moira. 1996. Imaginary Bodies: Ethics, Power and Corporeallity. London: Routledge.

Irigaray, L. 1982. Ese sexo que no es uno. Madrid: Saltés.[Ce sexe qui n’en est pas un, Editions de Minuit, 1977]

Jónasdóttir, A.G. 1993. El poder del amor. ¿Le importa el sexo a la democracia? Madrid: Cátedra

Millett, K. 1995. Política sexual. Madrid: Cátedra, [Sexual Politics, Doubleday and Co., 1969]

Moreu, M. 2014. Superpoderes. En VVAA. Enjambre. Barcelona: Norma editorial

Pateman, C. 1995. El contrato sexual. Barcelona: Anthropos[The Sexual Contract, Stanford University Press, 1988]

Rice, C. 1994. Out from Under Occupation, Transforming Our Relationsships with Our Bodies. Disponible en:

http://cws.journals.yorku.ca/index.php/cws/article/view/9762/8874

Robbins, T. 2013. Pretty in Ink. North American Women Cartoonists. 1896-2013. Seattle: Fantagraphics Books

Ruiz Román, P. y Alarcón, J. 2016. La amante cartesiana. Madrid: Egales

Nota biográfica:

María Márquez es periodista y doctoranda en el programa de Estudios de Género de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Investiga los nuevos lenguajes de jóvenes autoras de cómic españolas buscando características generacionales y un fin político-feminista común.