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julho/ 2017- junho 2018 /juillet 2017-juin 2018

“O Autorretrato e o alter ego de Hildegard Rosenthal, em São Paulo/Brasil, duplos em diálogo com a fotografia moderna”

Yara Schreiber Dines.

Resumo:

Neste artigo analisamos a especificidade e os significados de ensaios fotográficos de autorretratos e alter egos de Hildegard Rosenthal, artista de origem alemã, que imigrou para São Paulo/Brasil, em meados dos anos 1930. O foco das séries fotográficas é a presença do gênero feminino e sua performance na metrópole paulistana. A reflexão com viés antropológico, busca contextualizar essa produção no cenário imagético da época – em São Paulo e internacionalmente -, analisar as particularidades e a importância dessa produção fotográfica da artista, cotejando e efetuando um diálogo entre seu olhar e linguagem imagética com a de outros artistas, no período. Essas fotografias localizam-se no Instituto Moreira Salles (São Paulo).

Palavras-chave: autorretrato, alter ego, flanêrie feminina, representação urbana, antropologia da imagem, Hildegard Rosenthal.

introdução

O conjunto dos autorretratos e dos alter egos [i] de Hildegard Rosenthal apresentam um conteúdo imagético fecundo a ser iluminado e analisado pela reflexão antropológica. Nesses ensaios, as particularidades da linguagem e da expressão da fotografia expõem perfis inusitados da personalidade da artista, e também da cultura visual[ii] do período.

Neste artigo iremos, inicialmente, apresentar e analisar o conjunto dos autorretratos selecionados da artista e, na sequência, as duas séries de alter egos produzidos por Hildegard. Após a exposição específica das fotografias, realiza-se uma reflexão fundamentada na leitura, na análise e na interpretação iconográfica, baseada principalmente no enfoque da antropologia e da cultura visual.      

Hildegard Rosenthal nasceu em Zurique, Suíça, em 1913, mas seus pais eram alemães. Na sua juventude, já carregava uma câmera fotográfica, tendo registrado, com a influência da tendência da Nova Visão, um menino em giro de eixo descendente - Retrato de Menino (c. 1931), que lhe rendeu um prêmio no concurso de fotos do jornal Neue Ferie Press[iii] (atual Die Presse). Aprendeu a sua profissão, ainda na Alemanha, começando com um curso de fotografia, de um ano e meio, com Paul Wolff (1877-1951), pioneiro no uso da Leica.  O fotógrafo foi um dos primeiros fotógrafos a usar a Leica. Um dos mentores a utilizar a fotografia 35 mm; realizou cursos, ilustrou publicações, montou exposições, difundindo a técnica e a capacidade da câmera miniatura (Kossoy, 2007: 85).

De acordo com o autor Richard Lionel, Berlim 1919-1933 (1993: 261,262), na fotografia, no início do século XX, uns eram tentados por uma fotografia experimental, que necessitava de esforços de invenção e de construção, um verdadeiro jogo de formas. László Moholy-Nagy[iv] (Bácsboród/Hungria, 1895, Chicago,1946) foi designer, fotógrafo, pintor e professor de design inovador da escola Bauhaus, entre 1923 e 1928. Com o seu livro Malerei Fotografia Filme (Pintura, fotografia, cinema), de 1925, aparece como um pioneiro, formulando a estética da Nova Visão, na fotografia. Esta tendência também utilizou formas de linguagem incomuns como fotogramas e fotomontagens que mesclavam a fotografia com a tipografia moderna. A Nova Visão esteve à frente da cena fotográfica alemã, alcançando seu maior destaque em 1929 com uma série de grandes exposições e publicações que divulgavam o movimento.

Hildegard Rosenthal, Retrato de Menino, Frankfurt, c. 1931, Acervo Instituto Moreira Salles

O fotógrafo-professor influenciou muito a produção de Hildegard, inicialmente, pelo estímulo ao uso da câmera de 35 mm, sendo ela, a principal companheira profissional na sua vida. Posteriormente, no curso de fotografia realizado no Instituto Gaendel, também em Frankfurt, que durou três anos. Hildegard estudou química e também praticou muito a revelação e a ampliação de imagens em laboratório.

Na década de 1930, a fotografia era vista na Alemanha como uma expressão da modernidade. Já nas décadas iniciais do século XX, naquele país, “a fotografia foi patrocinada tanto na esfera pública como pela esfera privada, com a criação de uma rede de escolas e cursos, além de clubes de fotografia amadores - que no final dos anos de 1920 alcançavam o número de alguns milhares por toda a Europa Central - e cuja imensa produção levou ao surgimento de revistas especializadas de tiragem mensal, além de exposições coletivas” (Falbel, 2009).

A visão da fotógrafa em estudo, deve ter sido também influenciada por publicações como Berliner Illustriert Zeintun[v] e Munchner Illustrierte Presse[vi],, a vanguarda da imprensa ilustrada, e principalmente, da reportagem em imagens, como salienta Anat Falbel (2009).

A chegada do nacional-socialismo ao poder na Alemanha provocou a emigração de um expressivo número de judeus. Walther Rosenthal, então namorado de Hildegard Rosenthal, de religião judaica, deixou para trás suas raízes históricas para buscar em terras distantes o seu novo lugar. 

Na Alemanha, havia quase nenhuma informação sobre a realidade do Brasil dos anos 1930[vii] . Muitos dos judeus que buscaram estas terras tropicais vieram por mero acaso, ou seja, por falta de alternativa melhor - como ir para os Estados Unidos e Argentina -, ou porque já conheciam alguém residente nas capitais.

Hans Rosenthal, cunhado de Hildegard, foi atraído por uma oferta de terras em Rolândia (PR), migrando com seus pais para essa cidade. Logo em seguida, em 1936, veio o irmão Walther, e no ano seguinte, Hildegard aportou em Santos para viver com Walther, em São Paulo.

Uma primeira aproximação da produção de Hildegard Rosenthal passa basicamente pela sua condição de emigrante ou de estrangeira. Afinal, como teria sido a chegada desta fotógrafa num novo país na América do Sul?  Qual olhar pousaria sobre a cidade, considerando a sua formação e as influências adquiridas na Europa, com base nas referências modernas? Como teria lidado com sua identidade enquanto mulher, fotógrafa e emigrante, na sua transladação para o Brasil?

Instalada em São Paulo, Hildegard foi, inicialmente, trabalhar como chefe de laboratório na Kosmos Fotos, na Rua São Bento, na região central da cidade. Logo depois, conheceu Kurt Schendel (1896-1947)[viii] [ix], imigrante alemão também recém-chegado no Brasil que formara uma agência de notícias sobre o Brasil para o exterior, a Press Information. Lá, entre os anos de 1938 e 1947, exerceu principalmente a função de fotojornalista, como ficou mais conhecida.

Salienta-se que, na época, era praticamente inédita a presença de mulheres na produção fotográfica brasileira[x], enquanto opção artística e profissional. Sendo assim, conhecer a especificidade do olhar desta fotógrafa e o seu foco moderno traz à tona o pioneirismo de sua produção, numa época em que São Paulo apresentava amplas mudanças urbanas.

De acordo com os pesquisadores Helouise Costa e Renato Rodrigues no livro A Fotografia Moderna no Brasil: Análise da Experiência Moderna (1995), a fotografia moderna da São Paulo dos anos 1940-1950 pode ser entendida como um processo de inovação na linguagem fotográfica, marcado por um radicalismo em sua forma de expressão, apresentando novos temas como objetos do cotidiano. Na fotografia moderna, ocorre uma negação das regras clássicas de composição - não centralização do tema, regra dos terços e dos triângulos (por essa regra, divide-se a área a ser fotografada em quatro triângulos formado por duas linha diagonais opostas e imaginárias, cada uma, ligando dois dos cantos e se encontrando em um ponto no centro. Dessa intersecção surgem ângulos retos; os temas devem ficar posicionados nas interseções ou nas linhas) -  destaque nas linhas de força caracterizadoras do tema, intensa tendência à geometrização dos assuntos e supressão da integridade do processo fotográfico tradicional. Uma parte expressiva desses atributos estão presentes nas fotos selecionadas, sendo que, a partir da edição mostrada, são analisados neste artigo.

Considero instigante ter encontrado a série “autorretrato” e as que denominei de “alter ego”, ao analisar o conjunto de imagens produzido por Hildegard Rosenthal. Chamam a atenção esses tipos de fotografia pelas suas particularidades e por terem sido produzidas por  mulheres na década de 1940. Essas imagens suscitam questões específicas que se relacionam aos temas clássicos da fotografia, como o retrato, a pose e a encenação, dialogando com o real ou com dimensões ficcionais. Essa possibilidade de diálogo aproxima tais criações da noção de flânerie[xi], do uso do espaço público, das questões de gênero e da performance. 

desenvolvimento

Ainda que tal fato seja pouco lembrado na história da arte ocidental, as mulheres artistas[xii] criaram grande quantidade de imagens de si própria. Frances Borzello, autora da obra Seeing ourselves: women´s self-portraits (1998), levantou mais de 150 nomes de mulheres artistas que viveram entre o século XVI e o final do século XX (apud BOTTI, 2005:25)[xiii], sendo que seus trabalhos, associados às respectivas histórias de vida e quadros sociais, permitem revelar e conhecer aspectos da autoimagem das mulheres nessas sociedades, em diferentes tempos históricos. 

É importante salientar que, na história da arte, na maior parte dos casos, a imagem feminina foi construída por meio da visão masculina, pois os homens detinham as formas de produção e de circulação dos artefatos de arte. Assim, geralmente, as mulheres estão presentes nas obras artísticas como o objeto do olhar e não como o sujeito que olha. No trabalho aqui apresentado, iremos analisar os ensaios imagéticos de uma fotógrafa que olha, encena e constrói representações.  

Com base na pesquisa realizada, constatou-se que essas produções da fotógrafa enquanto séries completas não foram publicadas em revistas da época e nem em suas exposições das décadas de 1970 e 1980. Foram trazidas à tona somente na exposição Cenas urbanas (1999), no catálogo com o mesmo título, do Instituto Moreira Salles, e, mais recentemente, no catálogo Metrópole Hildegard Rosenthal (2009).  Entretanto, não aparecem em nenhum dos casos citados, como conjuntos imagéticos.    

A não divulgação desses ensaios fotográficos, exceto mais recentemente com a aquisição do acervo pelo Instituto Moreira Salles, levanta questões do tipo: por que a artista não exibiu essas séries fotográficas em suas exposições nos anos 1980? Por que, mesmo nos catálogos Cenas urbanas (1999) e Metrópole Hildegard Rosenthal (2009), as fotos não são mostradas e destacadas como narrativas imagéticas, quando se tratam de séries de autorretratos e de alter egos de Hildegard Rosenthal?  Este artigo busca entender e responder às indagações referentes ao universo pessoal da artista e à cultura da época.  

Os dois tipos de produção – autorretrato e alter ego – expõem um teor imagético fecundo a ser revelado e explorado pela reflexão, a partir de um olhar descritivo e analítico e também como narrativas fotográficas. Nesses ensaios, as particularidades da linguagem e da expressão da fotografia trazem à tona aspectos ignorados do perfil e da personagem Hildegard Rosenthal, assim como, da cultura fotográfica do período.  

No primeiro conjunto de imagens de autorretratos em ambientes fechados, a fotógrafa expõe diferentes facetas de si própria. Por sua vez, no segundo ensaio fotográfico, salienta o percurso, trajeto e uso do centro da cidade por uma jovem mulher – seu alter ego –, circulando pelo espaço público das ruas. Por sua vestimenta e adereços, infere-se que a mulher retratada pertença à classe média.   

Vejamos agora alguns aspectos sobre o enfoque e o uso da imagem pelo campo da antropologia[xiv].Por se tratar de uma representação que requer leitura crítica e interpretação, a imagem é vista como informação primária e documento antropológico.

É importante destacar que, de acordo com a visão antropológica, “ nem a fotografia como artefato, nem a interpretação de seu objeto pelo espectador, nem a compreensão da intenção do fotógrafo podem fornecer isoladamente um significado holístico às imagens” (Scherer, 1996: 69). Somente olhando os três como integrantes de um processo, de preferência, referindo-se a um conjunto de imagens vinculadas, é que será possível obter das fotografias um significado sociocultural importante. As imagens constituem evidências confiáveis, passíveis de reflexão e de interpretação, consideradas por meio do inter-relacionamento entre o fotógrafo, o objeto e o espectador. 

A área da antropologia da comunicação inclui “o estudo da visão do fotógrafo sobre o Outro, e também a perspectiva dos acadêmicos sobre o fotógrafo, além de estudos a respeito da influência do objeto sobre a imagem, bem como uma análise dos próprios objetos; o estudo da construção do Outro pelo espectador, e o uso das imagens feito pelas plateias” (Scherer, 1996: 69).

A proposta do enfoque da antropologia visual é a de um estudo analítico e crítico da fotografia, visando a contextualização das imagens para que auxiliem na reconstrução de culturas. A metodologia para a utilização de fotografias etnográficas na pesquisa antropológica, de acordo com a antropóloga Joanna Scherer (1996), abrange: um estudo minucioso das evidências internas e a comparação das fotografias com outras imagens; o conhecimento de história da fotografia, com os limites tecnológicos de cada época;  o estudo dos objetivos do fotógrafo e do modo pelo qual essa linguagem foi utilizada pelo autor; a reflexão sobre os objetos etnográficos e uma revisão das evidências históricas associadas com a verificação das utilizações já realizadas por esse meio. É a partir da investigação do uso do visual na antropologia, explicitada acima, que realizamos o trabalho de edição, leitura, análise e cotejamento das imagens. Somente levando em conta os padrões de temas de estudo, de forma e de conteúdo simbólico é que podemos usar as fotografias etnográficas e históricas como artefatos para se pensar as culturas.

autorretratos

1. Hildegard Rosenthal trabalhando no ampliador, ao lado de bandeja de café, c. 1942, Acervo Instituto Moreira Salles.

2. Hildegard Rosenthal ao telefone, c. 1940, Acervo Instituto Moreira Salles.

3. Hildegard Rosenthal com máquina de escrever, c. 1940, Acervo Instituto Moreira Salles.

4. Hildegard Rosenthal na cozinha, c. 1940, Acervo Instituto Moreira Salles.

5. Sem título, década de 1940, Acervo Instituto Moreira Salles.

6. Hildegard Rosenthal com véu, c. 1940, Acervo Instituto Moreira Salles.

uma outra face de Hildegard Rosenthal nos autorretratos

Ora, a partir do momento que me sinto olhado pela objetiva, tudo muda: ponho-me a “posar”, fabrico-me instantaneamente em outro corpo, metamorfoseio-me antecipadamente em imagem. (BARTHES, 1984:22)

Para entendermos melhor os autorretratos editados e expostos acima, fomos em busca do autor Roland Barthes, em A Câmara Clara, que levanta importantes reflexões sobre retrato e pose, abordando a questão da identidade imprecisa e imaginária, pois na sua visão “a fotografia é o advento de mim mesmo como outro: uma dissociação astuciosa da consciência da identidade” (1984:28). Para o autor, o aspecto da identidade no retrato é modificado, pois o indivíduo, enquanto ele mesmo, é subtraído. Ocorre, assim, uma alteração na subjetividade, com a presença do eu como outro. 

Em relação ao comentário de Barthes, vemos que Hildegard Rosenthal expõe uma identidade imprecisa nos seus autorretratos, pois se mostra como múltipla, com várias facetas que se combinam e se somam, como se verifica ao percorrermos as diversas fotos em conjunto para lê-las e interpretá-las. De acordo com Barthes, a pose suaviza o aspecto de realidade trazido pela fotografia quando se busca a melhor imagem de si; possui o caráter de simulacro, isto é, o indivíduo passa a ser uma idealização em um teatro de aparências.

A partir do entendimento de pose em Barthes (1984), constatamos que há uma similitude com o que a fotógrafa Hildegard Rosenthal realiza nos seus ensaios de autorretratos, pois compõe várias poses, gestos e atitudes que, por um lado, criam a imagem de uma mulher independente, autônoma e profissional, e, por outro, constrói o perfil de uma mulher elegante e atenta à moda, por exemplo, ao se fotografar com chapéu e véu (imagem 6). Ambas as encenações se completam e personificam a fotógrafa, não sendo díspares ou contraditórias.     

Aprofundando a análise sobre a pose no retrato, também é importante considerar, como lembra Annateresa Fabris no artigo ‘A pose pausada’, que o ato de posar:

 [...] é a ideia social que se inscreve na esfera do retrato, alterando a verossimilhança, criando uma situação ideal, na qual a pessoa se exprime por dois códigos historicamente determinados – o “fisionômico”, referido à transformação imaginativa do corpo real pelo uso dos mais variados artifícios; o “vestinômico” que, teorizado por Honoré de Balzac, abrange o aparato proporcionado pela moda, a qual permite negar radicalmente a nudez, seu ser necessariamente biológico (2006:157).

A compreensão de Fabris sobre o retrato faz-se pertinente em relação aos autorretratos da fotógrafa em estudo, pois estes mostram que ela era conscienciosa e dominava os códigos associados ao retrato e ao autorretrato. Para a autora, ambos buscam transmitir uma construção idealizada de verossimilhança e de associação ao social.   

Quanto ao aspecto “fisionômico” citado pela autora, o autorretrato da fotógrafa, registrado em giro de eixo ascendente (imagem 5), concretiza uma alteração imaginária do corpo, pois ela se encena como mais alta do que, de fato, era. Por sua vez, no que se refere ao código “vestinômico”, Hildegard Rosenthal também mostra que conhece e sabe como se empoderar por meio das imagens que produz de si mesma, utilizando-se dos artifícios de gênero e da moda. Ou seja, a fotógrafa parece saber lidar bem com esses dois códigos, usando os recursos sutis da cultura e da linguagem para construir a sua encenação e o simulacro dos variados perfis que possui. 

Ainda em relação à pose, é importante lembrar que ela integra um sistema simbólico de representação, tal e qual a imagem que os indivíduos criam de si e da realidade a qual pertencem, como salienta o sociólogo Pierre Bourdieu, em La fotografia: un arte intermédio (1979).

A busca espontânea pela frontalidade, aqui entendida como objetivação da sociedade, está vinculada a valores culturais ocultos. De acordo com Bourdieu, “nesta sociedade que exalta o sentimento de honra, da dignidade e da respeitabilidade, neste mundo fechado em que o indivíduo se sente em todo momento sem saída sob o olhar dos demais, importa dar aos outros a imagem mais honrável e digna de si mesmo: a pose afetada e rígida, na qual o ‘pronto, podem apontar para mim’ parece ser a expressão dessa intenção inconsciente e constitui o limite da imagem construída” (1979:130)[xv]  [xvi]. 

Deste ponto de vista, Bourdieu questiona: “Como, nessas condições, a representação da sociedade podia ser outra coisa que não a sociedade em representação? ” (1979: 130). Indagação vigorosa que nos leva a pensar sobre a incorporação de normas sociais no retrato em estudo, nas poses e construções da expressão facial de Hildegard Rosenthal em seus autorretratos.

As considerações fecundas de Barthes (1984), Fabris (2006) e de Bourdieu (1979) auxiliam a alavancar a análise dos ensaios fotográficos de Hildegard Rosenthal. Mesmo que delas provenham enfoques teóricos diferentes, ainda assim, dialogam e se complementam, pois apresentam caminhos pertinentes para a reflexão sobre as narrativas dos três autorretratos que apresentaremos a seguir: com o ampliador (imagem 1, em casa (imagem 2, 3, 4) e com o véu (imagem 6).  

*     *    *

Na fotografia Hildegard Rosenthal trabalhando no ampliador, ao lado de bandeja de café, c. 1942, vemos a autora em seu laboratório, à frente do equipamento. Ou seja, a lartista se depara com o resultado de seu trabalho no aparelho – a fotografia revelada. É uma cena de seu cotidiano, reforçada pela presença do bule de café, ao lado do ampliador.

A foto expõe a metalinguagem[xvii]  ao mostrar um autorretrato da fotógrafa em agência, apreciando o produto de seu trabalho – a revelação da imagem. Esta fotografia revelada também se apresenta como um espelho, já que vemos o criador e sua obra. O registro do fotógrafo em ato fotográfico não era comum nessa época em São Paulo, o que potencializa o valor do trabalho de Hildegard Rosenthal. 

Na sequência, observam-se três imagens formando um conjunto – Hildegard Rosenthal ao telefone, Hildegard Rosenthal na cozinha e Hildegard Rosenthal com máquina de escrever (imagens 2, 3 e 4)  produzidas por volta de 1940. Nessa série, destacam-se o foco da cena, que é a fotógrafa em ação.

Em Hildegard Rosenthal ao telefone vemos uma representação clássica de retrato, com a fotógrafa presente no centro da imagem, em primeiro plano, e as cortinas atrás formando um cenário. O registro constrói a cena de Hildegard preocupada em se mostrar como uma profissional.

Nas três representações, a fotógrafa aparece sozinha e fumando. É interessante observar nesse conjunto de fotos, os braços e as mãos de Hildegard, além de seus cabelos em desalinho. Todo o seu ser está em movimento e concretizando alguma atividade – falar ao telefone, cozinhar, datilografar.  Depreende-se daí a construção do autorretrato de uma mulher concentrada em si e no trabalho, mostrando-se como uma personagem dela mesma, independente, divulgando seus trabalhos e organizando o cotidiano. 

O conjunto também destaca o fato de Hildegard se fotografar trabalhando e cozinhando em sua casa, sem estabelecer uma hierarquia entre as atividades realizadas no espaço doméstico, ao contrário, a artista constrói cenas que evidenciam ser o trabalho profissional tão importante para ela quanto as atividades caseiras.  

Paula Scarpin Gonçalves, em Vale das Rosas – Hildegard Rosenthal – pioneira do fotojornalismo do Brasil (2007), introduz um comentário interessante a respeito de como Hildegard Rosenthal combinava a vida pessoal com a atividade profissional :

“[...] fico irritada quando as pessoas me encontram e se assustam quando digo que não estou mais trabalhando. Parece que não entendem que existem experiências humanas tão importantes quanto à atividade artística” (2007:101).

É importante salientar que nesta série de fotografias – uma narrativa construída enquanto representação – vemos uma mulher no trabalho profissional e no doméstico, mas não há nenhum indício que ressalte o fato de ser fotógrafa. Por sabemos de antemão se tratar de autorretratos da fotógrafa em sua casa, é que há a aderência do significado da mulher representada ser a artista em ação no espaço privado. Assim, por um lado, destaca-se a relevância da legenda para essa série narrativa, pois é a palavra escrita que indica o conteúdo aparente e conotativo das imagens. Por outro lado, na construção da série de autorretratos em sua casa, apresenta-se num vestido simples, mas bonito, para se dar a ver como mulher, compondo o imaginário de mulheres profissionais modernas e práticas.

Em relação à série dos autorretratos, Renata Rosenthal, neta de Hildegard Rosenthal, comenta em seu depoimento (02/2014)[xviii]: “[...] a vó fumando? Eu nunca tinha visto a minha avó com o cigarro na boca [...]”. Ou seja, o detalhe do cigarro presente nos três autorretratos em casa é um adereço relevante, pois compõe a imagem da representação de mulheres modernas para a época, segundo o imaginário da fotógrafa.

Como esse ensaio não se tornou público enquanto a fotógrafa estava viva[xix]  ,não foi possível saber se ele foi produzido por vontade e iniciativa pessoal de Hildegard ou se teria sido uma solicitação para publicação em alguma revista de época, mas que, por alguma razão, manteve-se inédito. Supondo-se que o ensaio não tenha sido realizado a partir de uma demanda externa, pode-se inferir que Hildegard Rosenthal quis realizar a encenação com o intuito de registrar determinada imagem de si própria. Em outras palavras, seria a construção de uma narrativa e a memória visual de uma jovem profissional no seu tempo. Como comentamos anteriormente, podemos inferir que a série de autorretratos de Hildegard Rosenthal em casa é uma metalinguagem em que ela produz uma representação fina, arguta e bem-acabada de si própria.

Na fotografia Sem título (imagem 5), vemos um autorretrato de Hildegard registrado com um enquadramento de giro de eixo ascendente, pois a fotógrafa buscava se apresentar alta, quando na realidade tinha baixa estatura. A foto foi registrada no interior de uma edificação, com a modelo se apresentando como se estivesse pronta para sair e revelando certo ar europeu – ao compor a imagem com o lenço na cabeça e os óculos para se proteger do vento e do sol –, salientando a sua origem. 

Em relação à imagem Hildegard Rosenthal com véu (imagem 6), que só apresenta esta denominação, é importante destacar que o retrato de Hildegard se concentra no canto esquerdo da fotografia ocupando a metade esquerda do retângulo.  O que transmite uma ideia de proximidade. Além disso, a fotógrafa constrói uma imagem de mulher moderna, elegante, ligada à moda e com um ar sutil.

Se na série de autorretratos em casa é possível conhecer uma faceta importante da personalidade e do modo de ser como profissional de Hildegard,  no autorretrato com véu, ela expõe outro perfil: seu lado elegante. Vê-se que a fotógrafa estava atenta à moda e conhecia a cultura visual própria das revistas voltadas para o público feminino. Apropria-se dessa cultura a seu modo, quando cria a cena e a pose na fotografia.

E reforçando essa ideia, Renata Rosenthal diz em seu depoimento que sua avó Hildegard, no cotidiano, era diferente da representação montada no autorretrato com véu.  O que podemos concluir que se tratou, de fato, da idealização da imagem de uma mulher na moda.

Renata comenta:

"[...] ela era muito simples, tanto que assim, ela não queria ir, quando era a exposição dela. Porque quando era a exposição de outra pessoa, ela era a primeira pessoa chegar. Ela adorava ir a vernissage, ver as pessoas, conversar. Mas, dela mesmo, ela falava ai, não vou [...] não tenho roupa [...], ela não era vaidosa, não tinha essa coisa de maquiagem, de fazer o cabelo, de fazer as unhas, minha avó não tinha isso [...]."(02/2014).

Por esse excerto de depoimento, podemos perceber a importância da oralidade e do testemunho como fonte de construção de conhecimento. Ao cotejar o conjunto, aqui estudado, com o depoimento da neta de Hildegard, desvendaram-se significados dessas imagens que nos permitiram conhecer melhor o perfil da fotógrafa. Ou seja, podemos afirmar que o ensaio fotográfico dos autorretratos estabelece um diálogo com as imagens Sem título e Hildegard com o véu,  mostrando diversas facetas que a fotógrafa quis construir e expor.

Nos dois últimos autorretratos de Hildegard, vemos principalmente a construção de uma mulher elegante, bem informada e atualizada em relação à moda feminina – características simbolizadas pelo uso de acessórios de moda que conferem à modelo certo charme. Sua neta, Renata, reitera esse desejo da avó de se apresentar com elegância  para a vida social, ainda que, no cotidiano, ela cultivasse um outro lado seu. Nas fotografias analisadas aqui, esse lado mais simples e despojado da artista não aparece.

Conta-nos Renata Rosenthal:

"[...] ela era uma pessoa muito humilde, simples. Ela gostava de pessoas simples [...] eu acho que para a minha avó o muito sofisticado agredia ela de alguma forma, talvez por ela ter passado por duas guerras [...]." (02/2014).[xx] 

Ainda sobre os autorretratos de Hildegard Rosenthal, Sem título e Hildegard Rosenthal com véu, e a ligação deles com a fotografia moderna na São Paulo do início dos anos 1940, é possível efetuar uma aproximação dessas imagens com os autorretratos de Geraldo de Barros, da série Fotoformas, do final dos anos de 1940.

As Fotoformas de Geraldo de Barros são um conjunto de fotografias produzidas entre o fim dos anos de 1940 e o começo da década de 1950. A série de fotos apresenta uma diversidade em sua tipologia. Há imagens ligadas ao Construtivismo; à linguagem do Expressionismo no contexto artístico internacional do período do Pós-guerra; à tendência da Nova Visão na fotografia, entre outros movimentos artísticos do período. (ESPADA: 2006, 3). 

A pesquisadora Heloísa Espada (2006) em sua dissertação de mestrado localizou dezessete autorretratos registrados por Barros, no período entre 1947 e 1951. Este importante fotógrafo, pintor e designer integrou o Foto Cine Clube Bandeirantes, realizando muitas experiências técnicas e artísticas no período da fotografia moderna em São Paulo.  Em alguns de seus autorretratos mostra um olhar irônico, dando sinais de que está representando e criando personagens.

Os autorretratos de Geraldo de Barros, ainda que apresentem seu rosto de modo muito claro, expõem a elaboração de cenas ficcionais, que se criam por meio da postura do artista perante a câmera.  Na imagem exposta a seguir, nota-se a construção prévia do instante fotográfico, pois a luz, a vestimenta, o enquadramento do rosto e sua expressão são determinados e precisos.  

Geraldo de Barros, Autorretrato, Instituto Moreira Salles, 1949.

Para Heloísa Espada:

"[...] autorretrato (IMS) de 1949 faz alusão à postura de Barros diante da fotografia. A linha reta sobre os olhos e o foco de luz mais difuso na face criam uma máscara geométrica que pode ser lida como uma referência à geometria das Fotoformas. Aqui, ele representa o papel do artista (e do fotógrafo) moderno, cuja função é revelar novas formas de ver e de sentir." (2006:65).

Um aspecto comum aos autorretratos de Hildegard Rosenthal e de Geraldo de Barros é o fato de a fotografia surgir como espaço de construção e de encenação. Além disso, ambos fotógrafos utilizaram o suporte técnico para criarem e forjarem a imagem desejada de si mesmos, segundo os critérios da fotografia moderna no período.

Retomando o autorretrato de Hildegard Rosenthal com o véu ainda é instigante comentá-lo sob a perspectiva de imagens semelhantes da fotografia moderna no exterior, nessa mesma época: o fotógrafo Walker Evans, dos Estados Unidos, retratou duas mulheres no metrô usando o chapéu com o véu; a austríaca radicada nos Estados Unidos, Lisette Model, também fotografou mulheres com o adereço num desfile de moda e na rua, na segunda metade da década de 1940. 

De acordo Baudot (2008: 114), os chapéus com véu, que escondem parcialmente o rosto e/ou os olhos, eram muito elegantes, tornando-se populares durante os anos 1940. No período de ocupação na França, Pauline Adam, que fundou a Maison Paulette-Mode em 1929, desenvolveu as voilettes (véus usados nos chapéus). Ela, juntamente com Claude Saint-Cyr, representa a última geração de grandes chapeleiras. Percebemos que a moda das voilettes espalhou-se para muitos lugares, além da Europa, chegando inclusive no Brasil, que à época adotava as referências francesas na moda.  

   Walker Evans, Many are Called, 1938-1941.

      Walker Evans, Many are Called, 1938-1941.

Lisette Model, Fashion Show, Hotel Pierre, NYC, c. 1946.

        Lisette Model, Mujer con velo, San Francisco 1949.

o autorretrato e a fotografia moderna

Em relação aos autorretratos e à história da fotografia, é importante destacar que a produção de retratos em série é uma característica da fotografia moderna. É com o Futurismo, a Bauhaus e o Construtivismo que esta linguagem tornou-se sequencial. Moholy Nagye Rodchenko[xxi]  introduziram a noção da sequência de retratos, no sentido de abranger a multiplicidade do ser em suas várias facetas (ARAUJO, 2003).

Barthes, Baudrillard e Schaeffer, em seus textos, já elaboravam a noção de que a câmera fotográfica faz uma encenação complexa, produzindo uma ficcionalização da realidade por lidar com o signo do sujeito ausente (Araujo, 2003), sendo importante frisar que essa noção na fotografia já estava presente desde o final do século XIX. Em outras palavras, esses autores entendem ser a fotografia uma representação por se configurar como um duplo recorte do real e sempre de acordo com o olhar do fotógrafo, por isso o seu caráter também ficcional. Nesse sentido, podemos compreender que a série dos autorretratos de Hildegard Rosenthal, realizada no período da fotografia moderna, aproxima-se da noção de ficcionalização. 

Retomamos Barthes (1984), especificamente no que se refere ao seu olhar sobre o retrato na fotografia. O autor considera presente uma dimensão de inautenticidade, em que a figura retratada traz consigo uma carga de simulacro que a aproxima do autorretrato. Tanto o retrato quanto o autorretrato buscam construir a melhor imagem de si, ou seja, há um deslocamento de sentido na direção da ficção.

Em relação aos autorretratos de Hildegard Rosenthal, como já foi dito anteriormente, acreditamos que a fotógrafa, em sua fabricação do eu, pretendia ser vista como profissional e também como mulher elegante e charmosa –  perfis diferenciados e complementares da mesma pessoa.  

Parafraseando Annateresa Fabris, a identidade do autorretrato é construída com base em padrões sociais bem definidos, pois neles se apoiam a elaboração de “um eu precário e ficcional – mesmo em seus usos mais normalizados –, que permite estabelecer um continuum entre o século XIX e o século XX” (Fabris: 2004:55).  

Na perspectiva da feminista Whitney Chadwick, historiadora da Arte, o autorretrato problematiza a relação entre sujeito e objeto tocando, simultaneamente,  em duas questões: as mulheres artistas têm a possibilidade de ponderar sobre as autoimagens elaboradas no decorrer da história, tomando em suas mãos o controle dessas representações e, ao mesmo tempo, têm o meio para se afirmarem como artistas, campo que durante muito tempo foi considerado masculino.

Toda mulher que pinta um autorretrato, esculpe a verossimilhança, ou se coloca diante das lentes de uma câmera na qual o obturador ela controla, desafia de algum modo a complexa relação que existe entre a ação masculina e a passividade feminina na história da arte ocidental (apud BOTTI, 2005:43).

O aspecto singular em relação ao conjunto dos autorretratos de Hildegard Rosenthal é que eles nunca foram publicados quando ela ainda estava viva, conforme já foi comentado neste artigo. Assim, permanece uma questão em aberto sobre o motivo desta não publicação nas exposições em que participou nos anos 1970 e 1980. Uma possibilidade de resposta é a de que Hildegard talvez só quisesse se expor como fotojornalista e fotógrafa documental – sua prática profissional –, guardando para si o seu aspecto mais experimental e ficcional.

Ainda sobre a questão do autorretrato como desdobramento do tema da identidade, Fabris cita um excerto fecundo de Sherlock Holmes sobre o potencial do retrato fotográfico em transmitir os dados sobre a pessoa que dificilmente seriam captados através do próprio rosto:

Às vezes, olhando para um retrato, parece que vemos apenas o rosto que conhecemos, sempre igual a si mesmo. Mas um outro olhar nos mostra um aspecto completamente diferente, apesar de absolutamente reconhecível. Depois um terceiro, e ainda um quarto olhar, nos convencem de que nosso amigo não é um, mas muitos, tanto na aparência quanto nas atitudes mentais e emotivas pelas quais sua natureza íntima se apresenta diante de nós (2004:53).

Por trazerem à tona as imagens que as mulheres artistas querem expor de si próprias, os autorretratos mostram uma dimensão simbólica, e revelam características de uma cultura social marcada por relações de gênero que demarca ‘lócus’ sociais diferentes para homens e mulheres.  

Nesse sentido, de acordo com as pesquisadoras visuais, Marion Beckers e Elisabeth Moortgat,(2016: 173) “dans tout autoportrait ou presque, on peut trouver dês élements d´interrogation et d´affirmation de soi, une contradiction existentielle à laquelle l´être se heurte sous léffet du doute et qui est inhérente à toute activite artistique.”[xxii]        

Compreendemos então que, ao criar a série de autorretratos, Hildegard Rosenthal expõe faces diferentes e singulares, que dialogam entre si e se complementam, revelando várias personas dela mesma. São facetas desconhecidas da artista no cotidiano, mas que se constroem como autorretratos elaborados com base na imagem que pretendia transmitir e firmar - tanto real como de ficção -, enquanto mulher independente e profissional, mas também, atraente e misteriosa. A imagem que ela cria de si mesma, atual e moderna, ampla e multifacetada, pode ser constatada ao se contemplar com olhar atento o conjunto de autorretratos expostos e analisados neste artigo.

série Alter ego[xxiii] 

I

1. Banca de jornal, c. 1942, Acervo Instituto Moreira Salles.

2. Praça do Patriarca, 1940, Acervo Instituto Moreira Salles.

3. Sem título, 1940, Acervo Instituto Moreira Salles.

4. Sem título, 1940, Acervo Instituto Moreira Salles.

5. Sem título, 1940, Acervo Instituto Moreira Salles.

6. Sem título, 1940, Acervo Instituto Moreira Salles.

II

1.Sem título, 1940, Acervo Instituto Moreira Salles.

2.Sem título, 1940, Acervo Instituto Moreira Salles.

3. Sem título, 1940, Acervo Instituto Moreira Salles.

4. Sem título, 1940, Acervo Instituto Moreira Salles.

A série dos alter egos ocorre na rua, percorrendo o centro novo e antigo de São Paulo, na década de 1940. Ou seja, diferentemente da série dos autorretratos – realizada no espaço privado da casa —, a dos alter egos se dá como uma flânerie do gênero feminino, no espaço público. A impressão transmitida pelas fotos é a de que Hildegard convidou uma amiga [xxiv]  para participar do registro, como a personificação de uma mulher jovem percorrendo o centro, pois, para realizar a pauta e controlar o processo fotográfico, era necessária a figura de um alter ego. Na série, percebe-se que a jovem, em seu percurso e trajetória na cidade, é o foco do enquadramento e das narrativas.  Ela (o alter ego) está posando e seguindo uma pauta, apesar de as imagens transmitirem a impressão de “naturalidade”.  

Não conseguimos descobrir o nome da amiga de Hildegard, mesmo consultando os depoimentos de sua filha, Dorothéa Rosenthal, e de sua neta, Renata Rosenthal, o que teria sido instigante para a pesquisa, no sentido de se conhecer o que teria motivado a fotógrafa a realizar seu ensaio fotográfico. Quando conversei com Rosa Esteves (22/12/2014), museóloga e artista plástica, amiga de Hildegard Rosenthal, ela aventou a possibilidade de esse ensaio ter sido realizado para a fotógrafa mostrar uma produção de instantâneos produzidos na rua, no intuito de reunir um material a ser apresentado em revistas, mas se trata somente de uma possibilidade.

David William Foster, no artigo “Downtown in São Paulo with Hildegard Rosenthal´s câmera” (2005), é o único autor que, estudando imagens da fotógrafa, levanta a ideia de ela ser feminista. A hipótese do autor se baseia na observação e análise de que em suas fotos a figura masculina aparece de maneira constante. Sob essa perspectiva, Hildegard Rosenthal estaria, de um lado, salientando a presença masculina na ocupação do espaço da rua no centro histórico de São Paulo, fosse como trabalhador, pedestre ou personagem urbano; de outro, expondo a pouca visibilidade da figura feminina. 

Perante o estudo de Foster e concordando com Rosa Esteves, aventamos a possibilidade de que Hildegard Rosenthal tenha realizado os dois ensaios fotográficos com a encenação dos alter egos femininos, para ter instantâneos sobre o uso do centro de São Paulo pela figura feminina jovem, e, também, com o intuito de chamar a atenção sobre essa presença de gênero na região central, a partir dos seus usos, trajetos, e de suas formas de ocupação.

No primeiro ensaio do alter ego, e com base em minha edição fotográfica, a jovem está usando um vestido escuro e carregando uma pasta como se estivesse circulando pelo centro, a trabalho (imagem 1). Seu percurso parte da Praça de Sé, onde a vemos olhando o jornal na banca e sendo observada pelo vendedor. Em seguida, ela aparece na Praça do Patriarca, atravessando a rua em direção ao Viaduto do Chá e rodeada por figuras masculinas (imagem 2). A partir do enquadramento do registro fotográfico, é claro que a figura da jovem mulher sozinha se destaca em relação ao conjunto masculino, transmitindo uma ideia de liberdade e de autonomia.

Na sequência, na foto em giro ascendente (imagem 3), ela aparece andando no Viaduto do Chá. Vê-se ao fundo o Edifício Martinelli, o que confere à cena um aspecto de modernidade com a pujança e altura deste edifício, símbolo da metrópole. Depois, a jovem está na frente do Teatro Municipal folheando um folder (imagem 4), demonstrando seu interesse por música e por cultura. Na penúltima foto desse conjunto de imagens, a jovem olha a vitrine de uma loja de echarpes (imagem 5) e, fechando a série, ela está de costas, subindo no ônibus (imagem 6). Na cena se destaca a parte inferior de suas pernas e um senhor acompanha com os olhos os seus movimentos. 

No segundo ensaio fotográfico do alter ego, a amiga de Hildegard está usando uma camisa branca, saia escura, e o registro fotográfico também ocorre durante o dia. Deduz-se que o ensaio começa em uma feira-livre, na banca do florista. Ela escolhe um buquê de margaridas (imagem 1), que permanecerá com ela em toda essa sequência de imagens. Depois, o alter ego de Hildegard segue com as flores para a Praça da República, parando na barraca de frutas – mais especificamente, de abacaxis -, signo de tropicalidade (imagem 3). Por último, a jovem é fotografada na porta de uma loja de tecidos, apreciando-os (imagem 4).

Em relação às legendas das duas séries, os pesquisadores do Instituto Moreira Salles pontuaram somente em algumas delas o local e/ou a figura do profissional presente na imagem (como ocorre, por exemplo, com a imagem 2, em Praça do Patriarca), inserindo Sem título na maior parte das legendas.

Gisele Freund (1986) considera que o retrato e o autorretrato abordam a questão da identidade do artista. Deste ponto de vista, podemos entender que os ensaios fotográficos dos alter egos de Rosenthal também discutem a sua identidade e o seu duplo, apresentando-se desta forma ao olhar exterior. A autora também vê o gênero do autorretrato como uma teatralização da identidade social, o que pode ser estendido à criação dos alter egos nas séries de Hildegard Rosenthal. Vemos o uso e a fabricação deles como encenações no espaço público do centro de São Paulo, região da cidade social e economicamente pulsante na época.

Ou seja, a artista prepara duas pautas fotográficas para serem encenadas nessa região, criando a figura do alter ego. Seu intuito é o de possibilitar o registro do ensaio imagético em que busca mostrar um duplo, enquanto integrante do gênero feminino, circulando nesse espaço que apreciava bastante, segundo o depoimento da neta, Renata Rosenthal. É interessante notar que, provavelmente, Hildegard Rosenthal tenha tido a intenção de forjar a figura de uma mulher jovem percorrendo a área central da metrópole, mas sem a representação de uma profissional liberal fotógrafa, como ela era, pois, as cenas retratadas não nos oferecem indícios nessa direção.

Nesse sentido, ao criar um ensaio fotográfico de caráter único e bastante particular para a época, a fotógrafa não só registra um documento de sua vida, como produz uma encenação em que o seu duplo represente aspectos do cotidiano de uma mulher jovem, independente, de classe média – o que se infere por suas vestimentas –, transmitindo uma imagem de liberdade, confiança, autonomia e tranquilidade no percurso percorrido, num ambiente ainda de domínio masculino, ou seja, mostra o empoderamento de si como fotógrafa e do seu duplo, o alter ego.

É importante destacar que não localizamos outro ensaio de alter ego na produção de fotógrafos modernos de São Paulo, no mesmo período. Assim, no intuito de buscar compreender possíveis influências artísticas na realização desta série, fizemos um cotejamento desse gênero de fotografia com a de outras artistas, na época em que estudou fotografia na Alemanha, buscando perceber ressonâncias da cultura visual daquele país em seus trabalhos. Efetuamos uma pesquisa imagética da produção de fotógrafas e artistas da Bauhaus e também nos Estados Unidos da América. A partir das pesquisas encetadas sobre artistas modernas da Bauhaus – como Germaine Krull, Gertrud Arndt, Florence Henri e Ilse Bing –, e dos Estados Unidos – como Berenice Abbott e Helen Levitt –, verificou-se que nenhuma dessas artistas fez ensaios com alter egos. No início do século XX, mais especificamente em c. 1921, Marcel Duchamp, fotografado por Man Ray, é o artista que cria um alter ego denominado Rrose Selavy [xxv].   Esse nome consiste no jogo de palavras “Eros, c´est la vie”, “Eros, that´s is life” ou “arroser la vie”, dentre outros. A figura desse alter ego de Marcel Duchamp representou uma faceta audaciosa de suas ideias e trabalhos desenvolvidos ao longo da vida. A criação do alter ego de Marcel Duchamp foi introduzida neste texto por integrar aspectos da cultura visual dos anos de 1920.

Man Ray, Marcel Duchamp as Rrose Selavy, c 1921

É instigante perceber que o ensaio fotográfico do alter ego da artista é uma expressão moderna enquanto linguagem e ligada ao seu tempo, mas que efetua uma interlocução com a noção de flânerie e de performance.  A seguir, veremos como as séries de alter egos de Hildegard Rosental aproximam-se destas noções.

Hildegard Rosenthal e o seu alter ego: espaço público, gênero e performance nas ruas centrais de São Paulo 

Após os primeiros comentários sobre as fotos de alter ego de Hildegard Rosenthal, vamos, agora, deslindar conceitualmente essa noção, que neste artigo se desdobra em questões associadas ao espaço público e de gênero e à prática da performance, em meados do século XX. Para realizar esta reflexão, percorreremos autores como Annateresa Fabris, Margareth Rago e Richard Schechner, que, de pontos de vista específicos e complementares, permitem efetuar uma análise fecunda da imbricação de ideias que estão presentes no ensaio fotográfico do alter ego.   

Sobre a questão da semelhança no alter ego, Annateresa Fabris (2006:58), comentando a respeito do retrato fotográfico, aborda a noção de similitude em relação a este tipo de imagem. Ao analisar as características do retrato, a autora chama a atenção para a ideia de identidade e a dimensão da pose como o aspecto definidor não somente de uma estética, mas da própria noção de identidade e de uma referência moral. Essa ideia também pode ser aplicada à figura do alter ego. 

Para Fabris, a pose integra e constitui um sistema simbólico no qual há um partido compositivo que inclui a gestualidade corporal e a vestimenta usada. Se numa primeira fase a pose resolve questões técnicas em relação à construção da identidade, em paralelo, passa a apresentar a dimensão de um simulacro.

Por meio da pose, o indivíduo passa a ser um modelo e é registrado como uma aparência entre tantas outras, atuando em um cenário que lhe atribui uma identidade discursiva, ou mesmo fictícia. Tal atuação é resultado de uma elaboração visual e social simultâneas.     

Podemos, portanto, enxergar os ensaios fotográficos dos alter egos de Hildegard Rosenthal como uma dinâmica de espelhos e “aparências do outro”, construída nas ruas do centro de São Paulo. Cria-se uma imagem de mulher, não como pessoa, mas como máscara social de um indivíduo jovem, do sexo feminino, frequentando a centralidade da urbe e realizando um percurso e uma trajetória de acordo com a história imaginada.

Por meio da criação da figura do alter ego, a fotógrafa provoca uma discussão sobre a questão da identidade feminina em relação a seus atos, ao modo de se conduzir e de se portar junto à figura masculina na metrópole paulistana, em meados do século XX.     

A reflexão provocada pela série dos alter ego apresenta uma relevância nos estudos sobre gênero e cidade e gênero e espaço público, pois, ainda nessa época, o ambiente principal das mulheres de classe média e da elite era a casa, ou seja, restrito à esfera da vida privada. Já para as mulheres integrantes de classes desfavorecidas, os ambientes de circulação eram a fábrica e o trabalho na rua.

Nos anos 1940, por mais que as mulheres oriundas de camadas populares trabalhassem como secretárias, telefonistas, telégrafas, professoras, enfermeiras, costureiras, dentre outros ofícios, e fossem sendo reconhecidas como profissionais, a moral vigente continuaria a destacar a relevância das mulheres ao exercer o seu trabalho no lar, junto aos filhos e ao esposo. Essa era considerada a sua missão principal[xxvi]  [1]. De qualquer modo, todas as  mulheres precisavam vencer várias barreiras para participar do universo do trabalho, independentemente da camada social que integrassem. 

Ainda de acordo com Margareth Rago, “da variação salarial à intimidação física, da desqualificação intelectual ao assédio sexual, elas tiveram sempre de lutar contra inúmeros obstáculos para ingressar em campo definido – pelos homens – como ´naturalmente masculino´”[xxvii].      

Apesar da modernização do comportamento, para homens e mulheres na vida social urbana se refletir no discurso de vários setores sociais, chama a atenção a ameaça à honra feminina formada pelo universo do trabalho. Economistas ingleses e franceses, além de médicos e higienistas, propalavam que as ocupações desempenhadas pelas mulheres fora de suas casas arruinariam a família. Sem o permanente zelo das mães, os laços familiares ficariam mais soltos e, ao deixarem seus lares para trabalharem, essas mulheres não seriam mães dedicadas e deixariam de valorizar o casamento e a maternidade.

Mesmo que não saibamos os motivos que levaram Hildegard Rosenthal a realizar os ensaios fotográficos usando uma amiga para representar seus alter egos - e mesmo que ela talvez tenha feito esses registros motivada pela necessidade de ter imagens de tal temática para publicar em revistas -, ao produzir tais ensaios, a fotógrafa salienta a presença das mulheres no espaço urbano. E, ao viabilizar e destacar a figura das mulheres na rua, seus trajetos e percursos, ela a tira da condição de quase invisibilidade perante a predominância, nesse período, do gênero masculino trabalhador que ocupava esse território durante o dia e mesmo à noite.

Os ensaios dos alter egos de Hildegard Rosenthal criam séries ou narrativas fotográficas de retratos, um dos aspectos constitutivos da fotografia moderna. Ao se narrar uma história por meio de diversas imagens, o fotógrafo a ressignifica lançando mão de dados reais e fictícios que, de algum modo, interagem com o imaginário de quem vê e capta a história.

Além disso, os ensaios fotográficos dos alter egos registrados por Hildegard Rosenthal acentuam a noção de retrato como representação e, num sentido mais amplo, pode-se entender também que ele cria um simulacro que, de acordo com Fabris (2004: 66) seria “um artifício em cujo corpo se inscreve a ordem cultural como montagem, ou melhor, como epiderme segunda, feita de imagens das mais diferentes proveniências”, ou origens, até de diferentes épocas.     

No caso dos alter egos de Hildegard Rosenthal, a montagem se dá em relação à construção da figura feminina, jovem, de aparência educada, decidida, e que circulava de maneira autônoma por cenários de destaque da área central da metrópole, em meados do século XX. Este artifício também é elaborado pela criação de duas narrativas específicas, que se complementam.  

Nessas séries, o fato de a fotógrafa conceber a pauta do ensaio, convidar uma amiga como duplo, realizar a flânerie pelo centro da cidade, registrar os seus percursos e elaborar uma narrativa faz com que ela atue na pré-produção e na produção das imagens. Assim, ela cria uma encenação e simulacros concebidos com um olhar próprio das mulheres, marcando a presença e o pertencimento do gênero feminino à vida social da metrópole.    

Percebe-se como é fecunda essa produção de Hildegard Rosenthal dos anos 1940. A artista não somente demonstra dominar a linguagem da fotografia moderna, como também cria artefatos e narrativas com viés de gênero, valendo-se  de sua cultura visual e de sua formação europeia.

De acordo com Richard Schechner, professor de estudos da performance da Tisch School of the Arts da Universidade de Nova York, podemos entender que essas manifestações “marcam identidades, dobram o tempo, remodulam e adornam o corpo, e contam estórias. Performances – de arte, rituais, ou da vida cotidiana –  são ‘comportamentos restaurados’, ‘comportamentos duas vezes experienciados’, ações realizadas para as quais as pessoas treinam e ensaiam” (2006, s.p.).

A partir dessa compreensão de performance, podemos entender os ensaios fotográficos dos alter egos de Hildegard Rosenthal em análise, também, como a execução de uma manifestação deste tipo, vendo-a com um olhar atual. A fotógrafa desconhecia essa noção na década de 1940, como forma de expressão. Todavia, ao registrar as flâneries de seus alter egos pelas ruas da São Paulo dos anos 1940, efetuava um registro imagético e construía sua narrativa, mas também criava esta manifestação. De acordo com o enfoque de Richard Schechner, ainda que fosse a amiga de Hildegard que tivesse vivido a experiência das ações, isso também é considerado performance.    

  *      *     *

considerações finais

Retomando as características da série dos autorretratos da fotógrafa que foram analisados anteriormente, destaca-se seu aspecto diferenciador enquanto linguagem imagética na fotografia moderna produzida em São Paulo, naquela época. Salientamos o perfil ficcional e experimental de Hildegard Rosenthal, ocultado pela figura da fotojornalista e da fotógrafa documental, porém, resgatado no tempo presente, o que possibilita a criação de outro olhar para a sua produção. Incorpora-se, desse modo, essa face relevante e instigante da fotógrafa.

É importante enfatizar que as séries dos alter egos foram realizadas no centro da cidade, na rua, no início dos anos 1940, quando a imagem das mulheres nesse espaço público é quase invisível, o que se percebe ao se cotejar sua produção com a de outros fotógrafos da época. Desse modo, percebemos que as séries expõem a ousadia da agência fotográfica de Hildegard Rosenthal quando destaca a presença das mulheres na área central da metrópole, circulando e usufruindo dela.

Ainda que uma parte das mulheres dessa época já trabalhassem fora, sendo consideradas modernas, não era uma constante a representação visual delas em fotografias no espaço público. Hildegard Rosenthal, que havia morado em Frankfurt e Paris e vivenciado a ocupação dessas metrópoles pelas mulheres, joga luzes nas mulheres, por meio da figura do alter ego, destacando formas específicas de práticas urbanas do gênero feminino em São Paulo. 

Nessas séries se ressaltam a realização de fotografias no espaço público por uma mulher artista[xxviii], sendo uma novidade para a época no Brasil, pois, até a década anterior, as poucas fotógrafas existentes trabalhavam em estúdios fechados próprios ou de seus maridos, ou seja, na dimensão associada à casa.   

A reflexão realizada sobre os ensaios fotográficos dos alter egos de Hildegard, salienta as características singulares dos mesmos no período de sua produção, o que possibilita criar uma fértil discussão entre imagem e gênero; imagem, gênero e fotografia moderna; e imagem e performance. Essas narrativas fotográficas de Hildegard Rosenthal, portanto, desdobram e incitam à reflexão atual as diversas esferas de pesquisa, como procuramos mostrar neste artigo.

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depoimentos

Depoimento de Hildegard Rosenthal ao Museu da Imagem e do Som para Boris Kossoy, Eduardo Castanho e Hans Gunter Flieg - 25/05/1981

Renata Rosenthal, neta de Hildegard Rosenthal - 25/02/2014

Rosa Esteves, amiga de Hildegard Rosenthal, museóloga, artista plástica - 22/12/2014

nota biográfica

Yara Schreiber . Professora Substituta da Unesp Campo Franca de Antropologia e Sociologia, em 2015. Pós Doutora em Fotografia, na Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, com supervisão do Professor Titular Tadeu Chiarelli, terminando-o em 2015. Professora do Madalena – Estudos da Imagem. Professora do curso de Pós- Graduação em Cinema, Fotografia e Vídeo, da Universidade Anhembi-Morumbi, ministrando as disciplinas Linguagem Fotográfica e Tendências da Fotografia Contemporânea.  Doutora em Antropologia Social pela Pontifícia Universidade Católica (2007). Possui graduação em História pela Universidade de São Paulo e mestrado em Antropologia pela mesma universidade. É pesquisadora-associada do Grupo de Antropologia Visual (GRAVI-USP), e do Grupo de Estudos de Arte e Fotografia - GEAF (ECA/USP). Autora de Cidadelas da Cultura no Lazer  - uma reflexão em antropologia da imagem do Sesc  São Paulo (2013) e de vários artigos. É professora, autora, pesquisadora e curadora.

[x].  Referindo-se à participação de mulheres fotógrafas no universo fotoclubista, em São Paulo; em 1939, com a fundação do Foto Cine Clube Bandeirantes, as mulheres passaram a ter um espaço para experimentações fotográficas. Dentro do próprio fotoclube foi criado por volta de 1946, um departamento feminino coordenado por Elza Benedict com o propósito de incentivar a vocação fotográfica feminina. Parece que a proposta não alcançou seus objetivos, pois dessa iniciativa não teria surgido nenhum nome expressivo. Aparentemente, é como se a mulher ainda preferisse trabalhar em ambientes fechados, mais seguros, o que favoreceu a atuação feminina em áreas como a pintura e a literatura, ao contrário da fotografia fotoclubista, que precisaria ser realizada em espaços públicos, expondo-a a todo tipo de contexto. Havia poucas fotógrafas em meados do século XX, e em sua maioria, dedicavam-se às fotografias produzidas em seus estúdios. Este, porém, não foi o caso de Hildegard Rosenthal. Ao contrário, ela não tinha um estúdio e atuou principalmente em espaços abertos e públicos, abrindo-se a vivências na rua.

[xiv]. Para uma aproximação com o enfoque da antropologia visual, ver na bibliografia deste artigo as seguintes obras:, SAMAIN,  Etienne Ghislain (org.). O Fotográfico (1998);  GEERTZ, Clifford A arte como um sistema cultural. In: O Saber Local novos ensaios em antropologia interpretativa. (1997); BARBOSA, Andréa, CUNHA, Edgar Teodoro da, HIKIJI, Rose Satiko Gitirana (orgs.) Imagem-Conhecimento Antropologia, cinema e outros diálogos (2009), BARBOSA, Andréa e CUNHA, Edgar Teodoro da. Antropologia e Imagem (2006); e SCHERER, Joanna.“Documentário fotográfico: fotografias como dado primário na pesquisa antropológica” (1996).

[xv]. Minha tradução. 

[xvi]. Pierre Bourdieu escreveu esta análise sobre a frontalidade na fotografia, com um viés social e simbólico e de caráter mais sociológico, no capítulo “La definición social de la fotografia”, do livro La fotografia: un arte intermedio (1979). Assim retoma o que havia escrito no artigo “O Camponês e a Fotografia”, junto com Marie-Claire Bourdieu, que era a primeira versão de sua pesquisa (2006:31,37,38) e que apresentava enfoque mais descritivo e inicial. Tanto o livro como o artigo foram publicados originalmente em 1965.