Identidad y género en el Perú co

labrys, études féministes/ estudos feministas
janvier /juin 2007 - janeiro / junho 2007

Identidad y género en el Perú colonial: la propuesta de lectura desde el poscolonialismo feminista·

El objetivo de este trabajo es reflexionar sobre cómo percibimos y transmitimos nuestra concepción de mujeres coloniales hispanoamericanas y su relación con la escritura creativa y el conocimiento. Esta reflexión revisa las posiciones en las que nos colocamos como críticos, analistas y creadores cuando representamos y ordenamos las voces del pasado. Examina también la equivalencia entre la relación hombre-mujer y lo masculino-lo femenino y la relación colonial que se establece entre europeos y amerindios desde 1492. Para ilustrar los puntos anteriores, se analizan elementos de la película El bien esquivo del director Augusto Tamayo San Román, lo que permite plantear el problema de una identidad femenina colonial, cuestionar el término escritura femenina, examinar postulados del feminismo poscolonial y proponer consideraciones para nuestra lectura crítica y analítica de textos coloniales producidos por mujeres, y textos contemporáneos acerca de mujeres coloniales hispanoamericanas.

El interés por la mujer colonial hispanoamericana como autora, personaje y sujeto histórico constituye uno de los campos de investigación más populares en los circuitos académicos y marco de inspiración para el mercado literario y otros géneros creativos de nuestra sociedad cada vez más globalizada. Estudiar a la mujer como agente u objeto de discursivizaciones y enseñarla como tema en nuestros centros académicos nos confronta con muchas preguntas que revelan, en mi opinión, el aspecto construido de la información que transmitimos.[1] En este sentido prefiero hablar de re-presentación y simulacro (en el sentido de “mimicry” como lo propone Homi Bhabha en 1984), ya que todo discurso es una construcción mediante la cual re-presentamos hechos o construimos mundos verbales o visuales como las obras literarias o cinematográficas. Hablamos de personajes, autoras, escritura femenina –un término con el que me siento muy incómoda como explicaré más adelante—voces y actos silenciados, espacios marginales, posiciones inferiores, sin explicar que asumimos presupuestos que rigen nuestra reflexión como hechos de facto.

El objetivo de este trabajo es reflexionar sobre cómo percibimos y transmitimos nuestra concepción de mujeres coloniales hispanoamericanas y su relación con la escritura creativa y el conocimiento. Esta reflexión me lleva a revisar las posiciones en las que nos colocamos como críticos, analistas y creadores cuando representamos y ordenamos las voces del pasado. Examino también la equivalencia entre la relación hombre-mujer y lo masculino-lo femenino y la relación colonial que se establece entre europeos y amerindios desde 1492. Para ilustrar los puntos anteriores, analizo elementos de la película peruana El bien esquivo del director Augusto Tamayo San Román, y esto me lleva a plantear la noción de identidades esquivas para aquellos sujetos que se colocan en la otredad desde la perspectiva del yo occidental. Esto me permite plantear el problema de una identidad femenina colonial, cuestionar el término escritura femenina, examinar postulados del feminismo poscolonial y proponer consideraciones para nuestra lectura crítica y analítica de textos coloniales producidos por mujeres, y textos contemporáneos acerca de mujeres coloniales hispanoamericanas.

Distingo por lo menos dos hechos que asumimos sin cuestionar cuando nos aproximamos y enseñamos textos producidos por y sobre las mujeres de la colonia hispanoamericana. El primero tiene que ver con su posición inmediata de otredad. La mujer es el elemento no marcado en la oposición genérica masculino/femenino. Lo femenino se define como lo no-masculino, es decir, se define a partir de y en oposición a lo masculino. Enseguida, la mujer asume lo femenino como su condición definitoria. El segundo hecho que se da por sentado se deriva del primero: al ser el elemento no-marcado en la oposición binaria que categoriza el género, lo femenino es visto como anexo o complemento de lo masculino, y por lo tanto (aunque no nos quede clara esta implicación) lo femenino se subordina a lo masculino.

Esta relación de subordinación establece entonces una relación jerárquica donde lo masculino domina el espacio, lo controla, y se plantea como principio superior frente a lo femenino. Este posicionamiento jerárquico, a su vez, nos muestra que la mujer se concibe naturalmente de la misma manera que las entidades minoritarias de la historia oficial, que ha sido escrita y establecida mayoritariamente (si no en su totalidad) por agentes masculinos. La(s) historia(s) oficial(es) son discursivizaciones masculinas y masculinizantes, proveen el espacio ideológico que reafirma el mundo tal como es desde sus textos fundacionales como la Biblia, el Corán o el Torah.

Quiero ahora señalar la coincidencia de esta posición de lo femenino y la mujer en los discursos oficiales de la historia, con la relación colonial. Como maestra de literatura y cultura coloniales hispanoamericanas, exploro continuamente con mis estudiantes de qué se trata la condición colonial, y cómo se definen términos como discurso colonial, colonizador y des-colonizador; sujeto colonial, colonizado y colonizador; y deseo colonial. De manera general, entiendo la relación colonial cuando se plantea una situación de dominación, y por lo tanto de subordinación, entre un sujeto que se posiciona como dominante (colonizador) y un sujeto que se posiciona como dominado (colonizado). Quiero indicar ahora cómo lo femenino y la mujer ocupan, frente a lo masculino y el hombre, el lugar equivalente al del sujeto colonizado en la relación colonial.

En su libro Plotting Women (1988), Jean Franco planteó las relaciones entre la letra y lo femenino, de la colonia al presente. Exploró entonces los géneros discursivos preferidos por las mujeres hispanoamericanas en el momento de escribir. Y concluyó en la complicidad entre escritura femenina y géneros discursivos no canónicos. Hoy día, con la enorme cantidad de estudios sobre autoras y personajes femeninos en la producción colonial hispanoamericana, por un lado, y con el boom de los estudios poscoloniales, por otro, no asombra que las mujeres prefieran desarrollar su escritura utilizando géneros anticanónicos, justamente para oponerse al canon de las historias oficiales masculinas. De esta manera la escritura de mujeres ofrece un corpus cuyo estudio, al igual que el de las voces minoritarias en la historia oficial, está muy lejos de agotarse.

Lo interesante, sin embargo, es que los estudios de esta escritura de mujeres, constituye uno de los campos donde es posible y necesaria la interdisciplinariedad. En efecto, cuando emprendemos el estudio de autoras canónicas como Sor Juana Inés de la Cruz, o no tan canónicas como las monjas que escribieron sus autobiografías espirituales, e incluso las re-presentaciones actuales en discursos visuales de una u otra,[2] es necesario trabajar con herramientas de los estudios literarios, las ciencias sociales, la historia, la historia del arte, los estudios culturales, entre otros. Lo mismo sucede con los estudios sobre lo que llamé en un trabajo anterior las “minorías coloniales” (Quispe-Agnoli 2003b) que se integran como personajes exóticos con voz en la nueva novela histórica latinoamericana. Al respecto, Walter Mignolo ejemplifica dos tendencias de los estudios literarios latinoamericanos que se articulan “entre el canon y el corpus” (Mignolo, 1995: 23). Dentro de lo que él llama canon se reconocen como artísticas obras que reproducen las estructuras simbólicas de poder y hegemonía. En contraste, Mignolo propone el término corpus para referir las estructuras simbólicas de poder y hegemonía tanto como las de oposición o resistencia a través del espacio social (Mignolo, 1995: 24). De esta manera, el campo de los estudios literarios en y sobre América Latina, según Mignolo, se concibe más como un corpus heterogéneo de prácticas discursivas y artefactos culturales, que incluye la escritura de mujeres, las tradiciones orales, y los productos culturales híbridos de la colonia. Mignolo señala aquí, como ya he indicado, la convergencia de la escritura de mujeres, indios, negros, y de cualquier otro individuo que se encuentre en los márgenes de la cultura oficial de América Latina.

A lo largo de años de lectura y análisis de documentos coloniales, he encontrado esta convergencia. Ahora quiero utilizar un ejemplo contemporáneo de la cinematografía peruana para ejemplificarlos. Si bien el objetivo de este trabajo apunta hacia una reflexión de lo que podría ser la identidad femenina colonial en Hispanoamérica, me interesa partir de nuestra percepción de siglo XX y XXI, para demostrar cómo trabajamos con re-presentaciones de representaciones para acercarnos al problema de la mujer escritora de siglos anteriores al nuestro. Enseguida reflexiono sobre el acercamiento feminista y poscolonialista de las últimas décadas a la mujer latinoamericana y su pertinencia para el trabajo que queremos emprender.

En la película El bien esquivo (2001), del director peruano Augusto Tamayo San Román, los protagonistas son un mestizo, Jerónimo de Ávila, a quien sus hermanos han desheredado a la muerte de su padre en España, y una joven monja de clausura, Inés Vargas de Carbajal, a quien le gusta escribir poesía mundana y por lo cual es castigada. La acción se sitúa en la ciudad de Lima y sus alrededores regionales, tanto de la costa como de los Andes, en el año 1618. Jerónimo de Ávila llega de España buscando a su madre, una cacica andina, para que le diga cómo puede probar su legitimidad para reclamar su herencia. En su camino, mata a un hombre por una riña de juego y tiene que escapar. En su huída se encuentra casualmente con Inés, quien le presta ayuda en su celda del convento. La búsqueda de su identidad española lo lleva a la pacarina donde nació y donde, según su madre moribunda, encontrará su otro nombre. Por su parte, autoridades eclesiásticas encuentran y sancionan los poemas no sacros de Inés y la encierran para que se arrepienta de su escritura. Pero Inés no acepta el castigo de sus superiores (no volver a escribir). Jerónimo e Inés se encuentran casualmente en el momento de sus castigos y huyen juntos. Pero la justicia colonial los alcanza y da cuenta de ellos. Tenemos aquí un claro ejemplo de la posición de otredad de la mujer y el mestizo en la sociedad colonial peruana. Si bien el impacto del mestizaje en los estudios de otredad latinoamericana es esencial, quiero centrarme ahora en el aspecto genérico. Por eso reflexiono a continuación sobre la creación del personaje de Inés en tanto mujer transgresora en 1618, teniendo en cuenta que se trata del planteamiento de un cineasta del siglo XXI.

Para cualquier espectador medianamente educado, es notorio el tributo o la intertextualidad con la historia de Sor Juana Inés de la Cruz, la más reconocida escritora de las letras coloniales hispanoamericanas. Si bien la trama de El bien esquivo toma lugar en el Perú de 1618, a mucha distancia espacial y temporal del mundo de Sor Juana, Inés se construye como una proyección anticipada de la décima musa mexicana. Me centro primero en las coincidencias, para luego abordar las diferencias entre Inés Vargas y el modelo sorjuanino que Tamayo San Román ha elegido para su protagonista.

En primer lugar, Inés es joven, posee una belleza virginal, y escribe versos que van más allá de la pasión amorosa. Los versos de Inés que se citan en la trama son más bien de anhelo de libertad del claustro: “pluma de libertad, ave de entendimiento.” El juego metafórico entre pluma-vuelo-libertad-ave y pluma-escritura-entendimiento (la inteligencia) descubre el anhelo de libertad para escribir de la novicia. A éstos se añaden otros versos en los que se menciona las llamas de una pasión que la consumen, que muchos leerán al principio como la pasión amorosa de una joven frustrada por el encierro. Sin embargo la película nos deja entender sutilmente que esta pasión que la quema se debe a su anhelo de escribir. Escribir poemas proporciona una libertad dentro de las paredes del convento que la ahoga. En una escena en que trata de consolar a una de sus hermanas, Inés cita –al igual que Sor Juana lo hiciera—a Teresa de Jesús y el castillo interior. Inés es, por lo tanto, una monja letrada que escribe literatura no sacra y, por ello, igual que Sor Juana ochenta años más tarde, es castigada y condenada.

Al ser interrogada por el Jesuita extirpador de idolatrías,[3] Ignacio, Inés relata la historia de su inclinación a las letras, de manera semejante a la breve autobiografía espiritual que Sor Juana despliega en su “Respuesta a Sor Filotea de la Cruz” (1691). Hay muchos puntos vitales en común entre la monja mexicana y la monja ficcional del Perú. Inés leyó mucho en la casa de su abuelo y es autodidacta. Admite haber leído obras ficcionales como libros de caballería, no puede explicar el porqué de su inclinación y declara que no tiene control sobre su escritura: las ideas simplemente le vienen a la cabeza como voces e Inés escribe.[4] Por su parte, el personaje de Tamayo San Román añade la función consolatoria de su escritura ya que empezó a escribir a los trece años a causa del dolor que le ocasiona la muerte de su madre. Al igual que con Sor Juana y otras mujeres de la colonia que escriben, el extirpador le dice que una mujer escritora es caos y “el caos no es sino una forma del mal.” Por lo tanto la sentencia: “dejarás de escribir.”[5] Como Inés se resiste al castigo, es condenada al destierro. La huída de Inés y su apego a las letras se castiga con la muerte.

Mediante el título de esta película, el director establece de inmediato su intertextualidad con el modelo de Sor Juana Inés. Pero no se trata solamente de una cita literaria para establecer la conexión con la imagen de la monja mexicana ¿cuál es el bien esquivo que ambos protagonistas persiguen en esta historia? Para entenderlo, tengo que hacer breve referencia a la película de Maria Luisa Bemberg acerca de la décima musa. El mercado norteamericano la vende como “¡una historia de amor lésbico en los conventos mexicanos de la colonia!” De esta manera se tergiversa la “amistad amorosa” que pareció existir entre la virreina y la monja, una relación que proviene de la tradición medieval del amor cortés. Bemberg se centra en la lucha de Sor Juana contra el poder eclesiástico que le niega su derecho a conocer, estudiar y escribir. Curiosamente, Bemberg realiza su película sobre Sor Juana a partir del ensayo de Octavio Paz Las trampas de la fe (1983). El libro de Paz, muy acogido por la crítica hispana, ha sido objeto de crítica por parte de las feministas norteamericanas y aquéllas que trabajan desde los Estados Unidos como Electa Arenal, porque no toca el problema del género como una de las causas principales para la persecución de Sor Juana. En mi opinión, tanto el discurso de Paz, como el de Bemberg, y el de las feministas norteamericanas, producen re-presentaciones y simulacros de Sor Juana. No sorprende entonces que bajo esta lente, lectores y críticos, especialmente el feminismo norteamericano, hayan producido una imagen fetichizada de Sor Juana como antecedente colonial del feminismo actual.

La siguiente pregunta que nos hacemos es la siguiente: ¿puede o debe verse El bien esquivo como una película feminista como se ha hecho con la de María Luisa Bemberg sobre Sor Juana? Pienso que no, porque el objetivo de Tamayo San Román no es establecer una heroína que lucha por los derechos de las mujeres en la colonia. Mientras que, según los documentos, la crítica y los archivos históricos, Sor Juana defendía y disfrutaba su escritura cuando estuvo bajo la protección de los Marqueses de La Laguna, Inés es una monja suave, etérea y muy silenciosa, que esconde sus versos debajo de las lozas de su celda. Parece aceptar, de manera abnegada y resignada, el encierro del claustro. Su suavidad y silencio contrastan con la violencia brutal de Jerónimo, quien no la trata muy bien en su primer encuentro. Los protagonistas de esta historia son dos personajes marginales de la sociedad colonial de 1618, por razones de género y de etnia. Inés y Jerónimo, como indiqué antes, son sujetos que se colocan en la posición inferior de la relación jerárquica colonial. Su bien esquivo esta constituido por las identidades que buscan en su sociedad, aunque de naturalezas distintas: Jerónimo la hispano-andina; Inés, su identidad como escritora. Puedo concluir que ambos, sujetos que ocupan el lugar “de abajo”, de subordinación, en la relación colonial, se caracterizan por enfrentar lo que llamo identidades esquivas.

Vuelvo a tomar ahora el tema de la mujer en la colonia y su participación en la cultura escrita. Sabemos que la escritura alfabética se coloca en una posición suprema si se trata de registrar un lugar en los discursos oficiales. Inés Vargas es la monja que escribe, y no con fines exclusivamente espirituales. Inés escribe por placer, por desahogo o por consuelo, pero no para complacer o alabar a Dios. Se distingue por un lado de las monjas chismosas que la denuncian tanto a ella, por robar duraznos y por escribir poemas, como a Sor Agueda, por mantener relaciones ilícitas con un endevotado. Por otro, se opone a Sor Agueda, quien sufre ansiosa el encierro y desea estar en el mundo, con su familia y con su enamorado. De manera similar, en Yo, la peor de todas, cuando el obispo de México le pregunta a la madre superiora del convento de las Jerónimas, cómo clasificaría a sus hermanas, ésta contesta: “Hay las piadosas y las descarriadas.” Las monjas que denuncian a sus hermanas por actos pecaminosos, y las que se infligen castigos corporales son las “piadosas,” mientras que Sor Agueda ingresa en el grupo de las “descarriadas.” “— ¿Y Sor Juana? Pregunta el obispo, ¿dónde coloca usted a Sor Juana?” La madre superiora no responde. En el marco de la sociedad patriarcal que es la colonia hispanoamericana, Sor Juana e Inés están al borde del grupo de las descarriadas por su amor a las letras.

Ahora bien, Inés es un medio para acercarse a los grupos femeninos en el convento colonial peruano en esta película. ¿Qué otras mujeres aparecen en esta historia? En la película de Tamayo San Román, vemos una clara distinción de grupos por etnia y clase social. Por un lado están las españolas y criollas que se distribuyen en tres categorías: las monjas, las damas, y las prostitutas. Por otro lado están las negras y las indias. Las negras son esclavas que sirven a las blancas, una de ellas roba los duraznos del huerto y provoca la acusación contra Inés. Las indias se encuentran fuera del circuito urbano, encarnadas en la cacica Jacinta Chaupistanta, madre de Jerónimo y dueña de una sabiduría indígena enigmática. La relación de la mujer con la escritura se encuentra en la sede urbana, solo las mujeres de la elite urbana, de la “ciudad letrada” como diría Ángel Rama, tienen acceso a las letras. Pero este acceso es problemático si no está discursivizado por la iglesia.

Los tres grupos de mujeres que tienen una presencia en la ciudad colonial de estas películas, me lleva ahora a repasar el trabajo temprano de Ella Dumbar Temple acerca de la literatura de mujeres en el Perú colonial. Se trata del artículo “Curso de Literatura Femenina a través del Período Colonial en el Perú” que se publicó en la Revista 3 de Lima en el año 1939. El objetivo de Dumbar Temple aquí es proporcionar un panorama de las letras femeninas en el Perú colonial. En primer lugar, la historiadora considera sólo las mujeres españolas y criollas de la elite limeña, lo cual no llama la atención por la fecha en que redacta este trabajo. La exclusión de las mujeres nativas y afroperuanas es un hecho que se da por sentado. Dumbar Temple plantea el contexto de la sociedad colonial peruana y examina las pocas opciones que tenían las mujeres en estos siglos: la casa, el convento o la calle (Dumbar 1939:27). Plantea algunos casos de mujeres excepcionales por su manejo del poder como las Adelantadas Juana de Zárate y Catalina Montejo y las Gobernadoras Isabel de Manrique y Beatriz de la Cueva (Dumbar 1939: 28).[6] Pero cuando se trata del acceso a las letras, su juicio es fulminante:

Achaques femeninos durante el Virreinato fueron, según hemos dichos, las andanzas literarias. Monjas y damas encopetadas gustaban ufanarse de sus producciones. Hubo así una literatura colonial nutrida, aunque monótona y uniforme. Por lo demás, este defecto es imputable en general a la literatura virreinal y al juzgar la producción femenina es necesario tener presente este criterio comparativo y de relatividad. (Dumbar 1939: 30, Énfasis en cursiva es mío)

Por un lado es un avance que se reconozca una existente y abundante producción literaria por las mujeres en la colonia peruana, una afirmación atrevida en el Perú intelectual de 1939. Al mismo tiempo, la valoración negativa domina esta opinión. La literatura de mujeres es sancionada con los términos achaques, monótona, uniforme, defecto.[7] Enseguida, Dumbar Temple distribuye la producción femenina escrita (por españolas y criollas) durante la colonia peruana en tres categorías: literatura devota, literatura aristocrática y literatura iluminada (Dumbar 1939: 39).

La literatura devota femenina se concentraba en los conventos y produjo novenas o poesías con temas religiosos, ejercicios devotos, cartas de edificación y entremeses o comedias acerca de las vidas de los santos. Esta categoría se marca por su nombre: devota y no religiosa, espiritual o conventual. El adjetivo “devoto” dirige la lectura a una conducta femenina que se valora negativamente: un irracional celo por la religión que, en muchos casos, queda en la superficie. Dumbar Temple lo corrobora con el siguiente juicio sobre el origen de esta literatura, donde la superficialidad e inmadurez son las características salientes: “Nació la literatura devota femenina en los conventos entre las monjas cotorras y chismosas que con impertente puerilidad se entrometían en todas las obras piadosas por publicarse e intercalaban allí cartas, versos o relaciones” (Dumbar 1939: 45, el énfasis en cursiva es mío). La calidad literaria que la investigadora reconoce se encuentra en monjas que sólo escriben sobre temas religiosos propios a su regla. Y aun así, no tienen calidad artística.[8] Las monjas que practican esta escritura se acercan mucho a la variante plañidera de la literatura aristocrática. Las monjas de baja condición social, si escriben, se acercan a “la plaga iluminada” (Dumbar 1939: 48)

La literatura aristocrática contiene poesía amanerada y textos de plañideras artificiales. Su objetivo principal era elogiar su nombre, ascendencia y relieve social. Fue una literatura “elegíaca, incensaria, de cámaras cerradas y catafalcos reales” (Dumbar 1939: 39). Esta literatura que Dumbar Temple sitúa en el siglo XVIII era artificial, pesada, erudita, alambicada, sumisa, circunstancial, forzada, descriptiva, árida y exageradamente pedante.

La literatura iluminada es la más sugestiva, en opinión de Dumbar Temple. Esta literatura revela las experiencias extáticas de mujeres que reclamaban ser poseídas por espíritus divinos. Dumbar la caracteriza como la expresión de una fe dislocada (Dumbar 1939: 51). Es decir, es una literatura sin lugar o fuera de lugar: su origen es la histeria de las iluminadas, su manifestación es el de una mística degenerada. A pesar de que le dedica varias páginas, Dumbar Temple concluye que esta categoría tampoco tiene valor artístico y es pseudoliteratura: “las iluminadas del siglo XVII no rozan ninguno de los fenómenos literarios. No fueron conceptistas ni culteranistas, y su estilo careció de pretensiones literarias” (Dumbar 1939: 55).

A partir de este resumen de las categorías que propone Dumbar Temple, podemos observar su manejo de nociones tradicionalmente históricas de literatura, ajustadas a un canon europeizante que privilegia formas clásicas. Según esta concepción de literatura, no es posible encontrar producción literaria femenina en el Perú colonial. Pero además, en los comentarios de Dumbar se revela otro estereotipo acerca de la mujer y lo femenino: su imposibilidad de conocer y de crear conocimiento. Y esta incapacidad se le asigna a la mujer por causas naturales desde la Antigüedad. Dumbar reconoce como literarios –siguiendo al canon de su época—a dos textos cuyos autore(a)s permanecen en el anonimato: la Epístola de Amarilis a Belardo y el Discurso en loor de la poesía. En otro trabajo he comentado la problemática que estos textos significan para el establecimiento de una tradición literaria femenina en el caso del Perú colonial (Quispe-Agnoli, 2003a). Considerar estos textos como producción femenina depende de nuestra credibilidad en los pseudónimos con su referente real: los pseudónimos femeninos refieren a mujeres. La historia literaria nos ofrece muchos ejemplos en que no es necesariamente así. El arzobispo Santa Cruz de Puebla eligió “Sor Filotea de la Cruz” como pseudónimo para atacar a Sor Juana, mientras que muchas escritoras decimonónicas como la colombiana Soledad Acosta de Samper y la argentina Cecilia Boehl de Faber utilizaron nombres masculinos (Orión y Fernán Caballero respectivamente) en sus publicaciones.

Y con este punto llego al problema que plantea un término como “escritura femenina” que refiere una escritura de mujeres. El problema con el término es la definición misma de “escritura” que indica un sistema semiótico tangible, utilizable por cualquiera que haya adquirido la competencia apropiada. No hay, en mi opinión como lingüista, rasgos escriturales que nos puedan decir si el texto en cuestión fue escrito por una mujer o un hombre. Hay hasta el día de hoy una amplia discusión sobre si las autoras de la Epístola o el Discurso hayan sido hombres. Si bien es cierto es que hay temas sobre los que prefieren escribir más las mujeres y los hombres, no puede tomarse esto como un síntoma para hablar de escritura femeninas y masculinas. La utilización de un yo narrativo o poético marcado como masculino o femenino, no asegura que se trate de un hombre o mujer el que escribe en cada caso. Los escritores tienen la capacidad de entregar una escritura desde la perspectiva de un hombre o mujer. Si no supiéramos que Sor Juana Inés es la autora de su obra, es posible que, como trataba de asuntos filosóficos y teológicos muy abstractos, se creyera que se trataba de un hombre escritor. Por ello, prefiero hablar de una producción literaria femenina o de una escritura de mujeres si con ello aludo a textos escritos por mujeres exclusivamente.

Quiero volver al punto de la exclusión de la mujer colonial al conocimiento, al poder que éste genera, y a su consecuente incapacidad de crear literatura, como concluye Dumbar Temple en el corpus que considera para su artículo de 1939. Los discursos críticos y teóricos, así como los discursos creativos dentro de los cuales se inscribe la literatura, son representaciones. Las escritoras que abordamos en foros sobre cuestiones del género femenino, se encuentran ante diversas opciones para construir representaciones de la mujer latinoamericana. Los críticos, teóricos y analistas enfrentamos esta representación y construimos nuestra representación de la mujer representada, y del representante que es la mujer escritora latinoamericana. ¿Cuánta distancia guardamos con nuestras representaciones? Cuando hablo de una identidad femenina colonial en el Perú e Hispanoamérica ¿me refiero a los estereotipos de estas representaciones con los cuales yo construyo una nueva representación?

En su artículo seminal que se ha convertido hoy en un clásico de los estudios subalternistas del sureste asiático, Gayatri Spivak (1988) plantea la necesidad de problematizar al sujeto del tercer mundo que es representado en los discursos occidentales, los cuales a su vez, corresponden a los intereses económicos internacionales que plantean a Occidente como el eje global dominante. De esta manera, Spivak examina la intersección de una teoría de la representación y la economía política del capitalismo global. Hay dos aspectos en el trabajo de Spivak que, en mi opinión, ayudan a comprender lo que estamos haciendo cuando estudiamos a escritoras latinoamericanas en general y, en especial, a las escritoras hispanoamericanas coloniales. El primero es su análisis entre estos discursos occidentales (y occidentalizantes, añado) y la posibilidad de hablar de (o en nombre de) una mujer en posición subalterna. El segundo punto es que Spivak examina el rol del intelectual occidental en las relaciones contemporáneas del poder y se autoexamina como ejemplo de dicho rol.

Ambos aspectos nos pueden ser útiles para autoevaluar nuestra producción crítica sobre las escritoras latinoamericanas y los temas femeninos. Spivak concluye que la mujer hindú es doblemente subalterna por una cuestión de género (ocupa la posición inferior en su relación con el hombre) y por una cuestión histórico-política (la India es un país del tercer mundo). Las preguntas pertinentes en nuestro campo serían ¿puede la mujer de la colonia hispanoamericana hablar a través de sus textos? ¿cómo representan estas escritoras su realidad inmediata? ¿qué temas les obsesionan y por qué? ¿están realmente defendiendo derechos femeninos tal como los entendemos hoy o están abriéndose un espacio de supervivencia? ¿cómo llegamos a la conclusión de que hay feministas coloniales? ¿cómo transmitimos sus voces e ideas manteniendo sus agendas y no las nuestras de críticos, teóricos, analistas del siglo XXI? Hasta qué punto ¿no estamos también construyendo simulacros de la voz femenina colonial?

En este punto el interesante artículo de Chandra Mohanty, publicado en la compilación sobre estudios poscoloniales que hizo Bill Aschcroft en 1995, nos puede ayudar. Mohanty critica en su artículo a las feministas del primer mundo y las del tercer mundo que siguen los postulados de las del primer mundo, entre ellas a Spivak. Para ello analiza la producción de la mujer del tercer mundo como un tema monolítico en textos feministas occidentales. Discute también los principios analíticos que limitan la posible coalición entre feministas occidentales (usualmente blancas) y las feministas de color en el mundo. Las primeras construyen una lista de prioridades para todas las mujeres. Hay que tener conciencia de la diferencia que hay entre la mujer como sujeto histórico y la re-presentación de la mujer por los discursos hegemónicos occidentales, entre los que se incluye la crítica feminista (Mohanty, 1995: 258). Es en esta re-presentación que apunta Mohanty, donde se construyen o proponen simulacros de “mujer latinoamericana” o “mujer hispanoamericana de la colonia.” Y esto se debe a que la mujer latinoamericana contemporánea o hispanoamericana de la colonia se coloca en la posición de otro también para los críticos que la estudian.

Mohanty añade que los escritos feministas colonizan discursivamente el material y las heterogeneidades históricas de las mujeres en el tercer mundo, y producen una “mujer del tercer mundo”, imagen arbitrariamente construida y autorizada por el discurso humanista occidental. Dicho discurso humanista concibe a Latinoamérica como “diferente” aunque forme parte de la red global actual. Es en el terreno de esta “diferencia” que algunos ven como amenazante y otros como exótica,[9] donde las feministas occidentales apropian y “colonizan” las complejidades y conflictos fundamentales que caracterizan las vidas de mujeres de diferentes clases, religiones, culturas, razas y castas en estos países (Mohanty, 1995:260).

Mohanty señala tres principios que rigen a los discursos feministas sobre la mujer del tercer mundo: (1) Se asume que las mujeres constituyen un grupo coherente y homogéneo: todas las mujeres somos iguales en general. (2) Se usan metodologías patriarcales para “probar” esta universalidad a través de las culturas como la homogeneización de los integrantes del tercer mundo. (3) Se usan los principios 1 y 2 para producir la “mujer tercermundista” promedio, que lleva una vida trunca porque es mujer y porque es tercermundista (Mohanty, 1995:261). Esta representación se opone a la autorepresentación de la feminista occidental como educada, moderna, con pleno control de su cuerpo, su sexualidad y sus decisiones.

Frente a este dilema moral de nuestro propio trabajo ¿qué podemos hacer? Mohanty propone localizar la categoría mujer en su contexto real de análisis, tanto espacial como temporal. A esto añado la necesidad de tomar conciencia del razonamiento binario que utilizamos cuando construimos simulacros de escritora latinoamericana o mujer hispanoamericana de la colonia. Este binarismo se pone en funcionamiento cuando asumimos y asignamos posiciones de sujetos y objetos de estudio en el siguiente circuito: sujeto-yo escritor o académico feminista que estudia un objeto + objeto de estudio que es la mujer hispanoamericana de la colonia. Por último, lo que considero el paso más sencillo para iniciar esta transformación: darnos cuenta y aceptar de que lo hemos venido haciendo desde la incursión del feminismo en las letras latinoamericanas hasta el día de hoy, está conformado por un tipo de re-presentación de escrituras, voces, imágenes, identidades y autoridades. Como analistas de la producción literaria de mujeres de la colonia hispanoamericana, operamos a partir de simulacros, y construimos re-presentaciones de nuestros géneros sin dejar de operar el binarismo en el que el elemento femenino es el no marcado, y por lo tanto, en un mundo en que el conocimiento y la escritura se consideran actos masculinos, la mujer queda excluida.

Y la exclusión, que la plantea como otro, la lleva a considerar posibles agencias alternativas. Son estas agencias alternativas que son primariamente femeninas las que debemos estudiar para construir una tradición femenina de la escritura.[10]

Doctora en Estudios Hispánicos de la Universidad de Brown en 2000, y profesora de estudios coloniales y poscoloniales latinoamericanos en la Universidad estatal de Michigan. Profesora asociada del Centro de Estudios Latinomericanos y del Caribe, del Programa Mujeres en Desarrollo, y del Programa de Estudios Indígena Americanos de la misma universidad. Ha publicado La fe indígena en la escritura: asimilación y Resistencia en la obra de Guaman Poma de Ayala (Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2006), que recibió una importante acogida de la crítica especializada y ha sido motivo de entrevistas y de un programa de televisión en Televisión Nacional del Perú. Así mismo es autora de numerosos artículos sobre literatura colonial hispanoamericana, crítica poscolonial, con especial énfasis en asuntos indígenas y de género. www.msu.edu/~quispeag

BEMBERG, María Luisa. Dir. 1992. Yo, la peor de todas. Argentina/Estados Unidos, 1990

BHABHA, Homi. “Of Mimicry and Man.” 1984. en: The Location of Culture. London y New York: Routledge

DE LA CRUZ, Sor Juana Inés. 1691. “Respuesta de la poetisa ala muy ilustre Sor Filotea de la Cruz” en: Sor Juana Inés de La Cruz. Obras completas. México: Porrúa, 1985. págs. 827-848. http://www.ensayistas.org/antologia/XVII/sorjuana/sorjuana.htm

DUMBAR Temple, Ella. 1939 “Curso de Literatura Femenina a través del Período Colonial en el Perú.” Revista 3, 1, pp. 25-56.

FRANCO, Jean. 1988.Plotting Women. Gender and Representation in Mexico. New York: Columbia

UP, MIGNOLO, Walter .1995. “Entre el canon y el corpus: alternativas para los estudios literarios latinoamericanos.” Nuevo Texto Crítico. VII, 14-15, pp. 23-36.

MONHANTY, Chandra Talpade. 1995. “Under Western Eyes: Feminist Scholarship and Colonial Discourses”, en: Bill Aschcroft, Gareth Griffiths y Helen Tiffin. The Postcolonial Studies Reader New York: Routledge, pp. 258-263.

PAZ, Octavio. 1983. Las trampas de la fe. México: Fondo de cultura económica,

QUISPE-AGNOLI, Rocío. 2003a. “Perspectivas discursivas y textuales de voces femeninas en el Perú colonial.” Confluencia 19.1, , pp. 59-67.

______”2003b. Las minorías coloniales y la nueva novela histórica latinoamericana.” Monographic Review XIX, pp. 321-333.

______“2005.De la virtud al vicio: mujer santa y hereje en el discurso colonial hispanoamericano.” Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura -4, , pp. 50-62.

SCHONS, Dorothy. 1991. “The First Feminist in the New World.” Equal Rights. October 31, 1925: 11-12. Reproducido en: Stephanie Merrim, Feminist Perspectives on Sor Juana Inés de la Cruz. Detroit: Wayne State University Press

SPIVAK, Gayatri. 1988. “Can the subaltern speak?” Cary Nelson y Lawrence Grossberg, Marxism and The Interpretation of Culture. Chicago: U of Illinois P,

[2] Pienso en películas como Yo, la peor de todas (Bemberg, 1990) y El bien esquivo (Tamayo 2001), o la reciente producción mexicana para la televisión Alborada (2005). Utilizo las dos primeras películas para algunos comentarios sobre la re-presentación esterotípica y el imaginario del intelectual/artista latinoamericano contemporáneos acerca de la mujer colonial. El objetivo de estos ejemplos es ilustrar la visión colonizadora que perdura hasta el día de hoy cuando pensamos en las mujeres letradas de las colonias.

[3] No entiendo por qué Inés, siendo española, es llevada al extirpador de idolatrías. Aunque Ignacio sea el consejero espiritual del convento de las cayetanas, donde se encuentra Inés, por su filiación étnica y por la materia de su desobediencia, debería haber sido llevada a la Inquisición, como sucedió con Sor Juana.

[4] Sor Juana construye una autobiografía espiritual en su “Respuesta” que se inicia con la siguiente declaración: “Prosiguiendo en la narración de mi inclinación, de que os quiero dar entre noticia,...” Cuando se le pregunta sobre su falta de control al escribir sobre asunto mundanos, ella al igual que Inés responde: “sólo responderé que no sé responder” y “...desde que me rayó la primera luz de la razón, fue tan vehemente y poderosa la inclinación a las letras, que ni ajenas reprensiones –que he tenido muchas--, ni propias reflejas –que he hecho no pocas--, han bastado a que deje de seguir este natural impulso que Dios puso en mí.”

[5] En otro trabajo he examinado la sentencia a la iluminada Angela de Carranza, quien dijo haber producido 7,000 folios con los mensajes que recibía de Dios. Su castigo incluyó un auto de fe en el que se le humillaba en público, y la prohibición de escribir y hablar por el resto de sus días (Quispe-Agnoli, 2005, 62).

[6] Estas mujeres desempeñan cargos de poder en situaciones de permanente desorden político como las primeras décadas de la conquista de América. Una vez que la sociedad española se consolida en las nuevas colonias, las mujeres pasan de nuevo a un segundo lugar. Una situación semejante se repite en la transición de la colonia a la república. Durante las guerras hispanoamericanas de Independencia, las mujeres adoptaron cargos de poder pero, una vez que el contexto de guerra se disipan, vuelven a ocupar el lugar de ciudadanas de segunda o tercera clase.

[7] Se puede argüir que, para el contexto en que Dumbar Temple escribe, el reconocimiento de literatura producida por mujeres durante la colonia ya es un avance. Sin embargo, esto contrasta con el artículo que escribió Dorothy Schons en 1925 acerca de Sor Juana Inés de la Cruz como “la primera feminista del Nuevo Mundo.”

[8] “Por lo demás, como carácter general de esa literatura típicamente devota, debemos anotar que ninguna de las escritoras que la cultivaron –del mismo modo que las iluminadas—tuvieron una calidad literaria, al contrario de las plañideras y devotas que se acogieron a este tipo literario; la finalidad de las escritoras devotas fue simplemente edificante” (48, el énfasis en cursiva es mío)

[10] Quiero apuntar una experiencia reciente que me parece interesante: en el mundo indígena norteamericano es usual ver la figura en cerámica de las contadoras de cuentos. Estas representan mujeres cubiertas literalmente de niños, en actitud de contar historias de sus ancestros. Cumplen una función de entretenimiento pero también de instrucción sobre el pasado. Desgraciadamente en el mercado global actual, el diseño de la mujer con la boca abierta y los ojos cerrados da la impresión de una imagen erótica que, a juicio de los vendedores, vende más en Las Vegas. Por otro lado, la relación de la mujer y otros medios de comunicación no tangibles como la oralidad y tangibles como la textilería prueba su función de agente de preservación de la información a lo largo de los siglos. Sin embargo en la sociedad patriarcal en la que vivimos desde que los padres de la Iglesia convirtieron a María Magdalena en prostituta, la escritura ha excluido a la mujer de sus posibilidades de participación en una historia escrita por hombres.

labrys, études féministes/ estudos feministas
janvier /juin 2007 - janeiro / junho 2007