l

abrys, études féministes/ estudos feministas
janvier /décmbre 2009 -janeiro/dezembro 2009

Mujeres que narran: trauma y memoria[1]

Leonor Arfuch

Resumen

El artículo aborda la relación entre subjetividad, memoria y narrativa a partir de la escritura autobiográfica/ testimonial de varias mujeres que sufrieron cautiverio en  campos de concentración durante la última dictadura militar en la Argentina (1976-1983), en confrontación con una obra de ficción que recrea la misma situación. Se plantean en él los dilemas de ese tipo de escritura, junto a una reflexión sobre la posibilidad/imposibilidad del “decir” en la experiencia traumática –y, correlativamente, de escuchar- así como ciertos interrogantes que suele suscitar el trabajo de la memoria en su deslizamiento entre lo público, lo privado y lo íntimo cuando también está en juego el cuerpo. Como corolario planteamos la posibilidad de pensar en una “ética de los géneros (discursivos)” como categoría analítico-crítica.

Palabras-clave:subjetividade,memória, narrativa, escritura autobiográfica

El ser en el límite: estas palabras todavía no forman una proposición, menos todavía un discurso. Pero en ellas hay, con tal que juguemos, con qué engendrar, poco más o menos todas las frases de este libro. Jacques Derrida

Con esta frase, sugerente y misteriosa, Derrida comenzaba “Tímpano”, primer capítulo de Márgenes de la filosofía (1987), en contrapunto gráfico y metafórico con un texto de Michel Leiris que, estrechándose página tras página “en el margen”, nos hablaba de curvas, helicoides, tímpanos, volutas, esos remedos naturales y simbólicos de la cavidad del oído y entonces de escuchar, como tensión de la filosofía hacia la  diferencia,  la multiplicidad de sonidos y voces –también los del margen- y en definitiva, como impugnación misma del margen como lo “marginal” y descentrado para oponerlo, en tanto espacio pleno de  habitantes,  a la no centralidad de la filosofía como discurso único e instituyente, a la ilusión de la presencia en ese centro, en definitiva, a la centralidad del sujeto.

Podríamos jugar entonces, según la incitación, a ver en la aparente centralidad del sujeto en la cultura contemporánea, en esa preeminencia de su figura bajo los engañosos desdoblamientos del “yo”, en esos atisbos biográficos que pueblan toda suerte de discursos, de los más canónicos a los más innovadores –de la autobiografía clásica a la autoficción, del diario íntimo a los escarceos del blog- una proliferación de voces que pugnan por hacerse oír, disputando espacios éticos,  estéticos y políticos, subvirtiendo los límites, nunca precisos, entre público y privado y tornando también indecidible la distinción entre el centro y el margen.

Es que el “retorno” del sujeto –celebrado o denostado según las posturas- y sus “pequeños relatos”, tanto en el horizonte de la mediatización como en la investigación académica y la experimentación artística –rostros, voces, cuerpos, que sostienen autorías, se hacen cargo de palabras, desnudan sus emociones, testimonian el “haber vivido” o “haber visto”, hacen del yo un objeto estético, rubrican una “política de identidad”- parece imprimir un sello a la época, susceptible de definirse como “giro subjetivo” (Sarlo, 2005), como ampliación de los  límites –o sin límites-  del “espacio biográfico” (Arfuch, 2002) o aún, como el producto tardío de esas “transformaciones de la intimidad” (Guiddens, 1995) que llevan hoy a hablar sin eufemismos de una  verdadera “intimidad pública” (Berlant, 1998).

Pequeños relatos que podemos escuchar –disponiendo el oído en el sentido tenso que le otorga Derrida-  tanto en el silencio de la escritura como en la voz trémula del testimonio que da cuenta de una memoria traumática, compartida; en la historia de vida que se ofrece al investigador como rasgo emblemático de lo social;  en el “documental subjetivo” –que ya ha dejado de ser un oxímoron para instituirse en un nuevo género-, en la instalación de artes visuales compuesta por objetos íntimos, personales, en el teatro como “biodrama” o en las imágenes –a menudo sin voz-  de la catástrofe y el sufrimiento, que los medios han convertido en uno de los registros paradigmáticos de la época.

Podrá objetarse esta enumeración heteróclita, que no hace justicia a la diferencia valorativa entre los géneros –el testimonio o la historia de vida frente al sensacionalismo mediático por ejemplo, o la experimentación de la escritura y de las artes visuales frente a  la explosión de “intimidad” en la Web- y  tampoco alude  -por ahora-  a la correlativa distinción entre “biográfico”, “privado” e “íntimo”, como umbrales a franquear hacia un hipotético develamiento del sujeto,  pero en verdad –y sin desdeñar la pertinencia de tal diferenciación-  nuestra mirada  no apunta tanto a la   jerarquización de los géneros discursivos involucrados en esta reconfiguración de la subjetividad contemporánea sino más bien a esa reconfiguración misma, leída en clave sintomática:  como búsquedas diversas de afirmación identitaria en tiempos de incertezas.

2. Memoria y narrativa

Si de algún modo las narrativas del yo construyen los efímeros sujetos que somos, esto se hace aún más perceptible en relación con la memoria y la elaboración de experiencias  traumáticas. Allí, en la dificultad de traer al lenguaje vivencias dolorosas que están quizá semiocultas en la rutina de los días,  en el desafío que supone volver a decir, donde el lenguaje, con  su capacidad performativa,  hace volver a vivir,  se juega no solamente la puesta en forma –y en sentido- de la historia personal sino también su dimensión terapéutica –la necesidad del decir, la narración como trabajo de duelo- y fundamentalmente  ética, por cuanto restaura el circuito de la interlocución   y permite asumir el escuchar con toda su carga significante en términos de responsabilidad por el otro. Pero también permite franquear el camino de lo individual a lo colectivo, la memoria como paso obligado hacia la Historia.

            Y aquí vale la pena recordar una aporía, que ya había vislumbrado Maurice Hallwachs [1941] (1992) cuando formuló tempranamente, antes del horror del holocausto del cual fue víctima,  su concepto de “Memoria colectiva”: si bien es posible pensar en lo colectivo cuando se trata de acontecimientos vividos y padecidos por una comunidad, sólo los individuos, las personas, recuerdan. Y en este recuerdo, si bien operan las determinaciones sociales –las modulaciones de la memoria y el olvido funcionan también como mecanismos identificatorios en una sociedad- éstas se recortan sobre el trasfondo de una biografía, de los matices que hacen a la singularidad. Hay entonces, además del carácter épico de ciertos acontecimientos, memorias personales, íntimas, cotidianas, que necesitan y merecen atención.

            En tanto esas memorias son, por definición, inagotables –siempre será posible un relato más- su proliferación también puede producir un efecto contrario, una saturación que desdibuje los márgenes de lo asimilable. Algo de eso sucede  en relación con la experiencia de la última dictadura militar en la Argentina (1976-1983), que ha generado un gran despliegue narrativo, donde fueron emergiendo, en una temporalidad diferida, testimonios, memorias personales, anecdotarios, obras literarias de ficción y autoficción, filmes, documentales y diversos tipos de experimentación artística, en sintonía con las políticas públicas de la memoria, muy activas en lo que va de esta década: conmemoraciones, sitios, museos, memoriales, monumentos –y contramonumentos-,  una verdadera maquinaria material y simbólica que hace pensar en lo que algunos autores, como Todorov (2000),  han llamado “abuso de la memoria”.

En esa insistencia sobre una  “historia reciente” que todavía no es “una” –memorias en conflicto, juicios en curso, disputas por el sentido del pasado y su presente- , hay sin duda  una exacerbación del testimonio y la autobiografía,  un anclaje en el yo no solamente como sostén de la ilusoria unidad del sujeto sino también como prestigio de la palabra autorizada y justificación  por la “propia” experiencia, que prima en muchos casos por sobre la indagación documental e historiográfica.

            Acordando con algunas visiones críticas al respecto,  sobre todo en cuanto a la distancia entre historia y auto/biografía,  podría pensarse sin embargo que en la emergencia quizá excesiva de esos “yo” se juega precisamente la propia figura de la desaparición,  ese silencio de los destinos, ese vacío de los cuerpos, esa penuria de los documentos –escamoteados, ocultos, destruidos- esas identidades apropiadas, esa fractura irreparable en la idea misma de comunidad. Voces que dan cuenta  de esas otras  voces acalladas, cuyos rostros nos interpelan en miles y miles de fotografías que recorren desde hace décadas calles, plazas, muros –en la famosa ronda de las Madres de la Plaza, en actos, manifestaciones, reclamos, conmemoraciones, homenajes, lugares de memoria-  solicitando algo a nuestra mirada, más allá incluso de la rememoración: el tratar de responder a esa pregunta, por demás perturbadora, de  ¿cómo fue posible?

            Pero hay también, en la figura de la desaparición,  en esa lógica implacable de “terminar con todos uno por uno”, lo que también supuso una singularidad: el ultraje al corazón del hogar, la irrupción violenta, el secuestro o asesinato de los padres frente a sus hijos y en ocasiones el rapto de los niños, el involucramiento liso y llano o la amenaza perpetua sobre las familias… Así, en ese incierto camino que comenzó con un enunciado imposible,  “Aparición con vida”, se fue desplegando lo que podríamos llamar una matriz genealógica de la memoria, Madres, Abuelas, Familiares, Hijos, nombres de las distintas agrupaciones concernidas por similares fines, donde también se juega la búsqueda y recuperación de los Nietos ilícitamente apropiados. Una memoria marcada por la trama familiar pero afianzada institucionalmente, quizá un rasgo único entre los países de América Latina, afectados también por experiencias dictatoriales en el pasado y violencias militares en el presente. En esa trama puede entenderse la fuerte identificación de jóvenes que irrumpen en la literatura, el cine y las artes visuales como “hijos”  de desaparecidos o “nietos recuperados”, una nominación que de algún modo marca en su obra  la herencia y en general, el orgullo de esa herencia, aunque a veces atemperado por el dolor de la ausencia o cierta culpabilización hacia esos padres por no haberlos antepuesto al deber militante. La creación artística deviene así una de las formas del trabajo de duelo, que permite distanciarse de la melancolía.

3. La voz  testimonial

Sin embargo, esta impronta biográfica y testimonial de las narrativas, que da cuenta de experiencias vividas y alude a hechos y personajes comprobables,  no debe hacer olvidar la ya clásica distinción entre autor y narrador, que la teoría literaria instauró definitivamente hace décadas y que comprende incluso a la autobiografía, por más que ésta juegue a la identificación entre ambos. Así, más allá del grado de veracidad de lo narrado, de los propósitos de autenticidad o la fidelidad de la memoria  -registros esenciales en el plano ético-  se tratará siempre de una construcción, en la que el lenguaje o la imagen –o ambos- imprimen sus propias coordenadas, el orden del decir o del mostrar, sus procedimientos, su retórica, las convenciones del género discursivo elegido, las infracciones que todo género tolera o alienta, las voces que hablan –inadvertidamente- en la propia voz, las insistencias del inconciente, la caprichosa asociación de los recuerdos.  El yo narrativo no es necesariamente autobiográfico –aunque así se presente- y el autobiográfico no tiene patente de inequívoca unicidad por más que intente –y crea- contar siempre la “misma” historia: la iterabilidad derrideana pone en evidencia esa paradoja de ser el mismo y otro cada vez, en la deriva del lenguaje y los avatares de la temporalidad, de ese deslizamiento del sentido en los vaivenes del discurso y su más allá, lo ingobernable  de su apropiación en la lectura o en la escucha, en esa atención modulada donde quizá hace sentido aquello no marcado, lo súbito, lo inesperado, lo rechazado, el silencio…

Encontrar un yo (que narra) es quizá lo que prima y no “el yo” que se desplegaría en plenitud en el umbral de la enunciación. Un yo que presta un rostro a lo que no lo tiene por sí mismo, como la figura retórica de la prosopopeya,  que Paul de Man (1984) asocia a la autobiografía: una máscara que viene a ocupar el lugar de una ausencia, que dota de rostro y voz a lo que no es previamente un yo. Dicho de otro modo, un yo que no es sino su propia representación.

  Estos resguardos teóricos –que no cuestionan la validez del testimonio como verdad del sujeto, prueba para la acusación, documento- quizá permitan ver, en esa multiplicación de narrativas –y de tantos “yo” que narran- la falta como síntoma –los que faltan- y los rodeos reiterados a través de los cuales el trauma –la experiencia traumática- trata de decir lo indecible, aquello que escapa a toda simbolización, el resto, lo Real,  en  términos  lacanianos. Un “decir todo” exacerbado porque “todo” no puede decirse.

En ese “decir todo” está el detalle aterrador de la tortura, la violación, el sufrimiento. Detalle que, lejos de lo morboso, se instituyó en necesidad de prueba ante un tribunal, atestación del delito para la intervención de la justicia, y también documento para el registro de la historia.  En este punto se aproximan los testimonios de los sobrevivientes de los campos, los de la Alemania nazi, los de la Argentina.  Llevados a decir, más allá de la necesidad imperiosa de reconfigurar una subjetividad arrasada, para dar cuenta de aquello que los tiene como únicos testigos –el propio cuerpo como prueba- , de lo que excede toda imaginación y deja las preguntas sin respuesta: esa aptitud humana para la crueldad, el escarnio, la vejación, la infracción de todo límite. Es notable en los testimonios, sobre todo los de las mujeres, esa recurrencia del detalle que va incluso más allá del umbral del pudor –de nuevo, el sujeto en el límite- y que está ligado tanto al “contrato de veridicción” del testimonio –dar pruebas de una verdad que puede ser increíble-  como a la propia restauración ante la culpa por haber sobrevivido.

Este último aspecto, ligado a una suerte de sospecha social por esa supervivencia –sobre todo entre militantes-  constituye un tema recurrente en los relatos. La figura del traidor  –aquel que accedió a “colaborar” con el represor y por eso salvó su vida- está presente tanto en el testimonio como en la ficción, con sus diversas gradaciones –quienes fueron obligados a ciertas tareas dentro de los campos, quienes establecieron relaciones amorosas con el represor, quienes cambiaron lisa y llanamente de bando. [2]  La condena moral lisa y llana se impone en ciertos casos a una evaluación más distanciada, sobre todo respecto de la experiencia de los límites: cuánto de la voluntad y de la decisión puede jugarse en cautiverio, bajo amenaza de muerte continua, en condiciones de extrema incertidumbre. Esa “vida precaria”, tomando la expresión de Judith Butler, en la cual no solamente la tortura se repetía por tiempos incontables, no sólo las condiciones eran infrahumanas sino que además no había ninguna previsión de los destinos, de quiénes iban –por qué razones- a ser o no  “trasladados” cada día, una de las metáforas de la muerte.

La experiencia extrema de los campos pudo así ser narrada por los sobrevivientes –algunos de los cuales tuvieron la opción de la salida del país, otros, una liberación gradual y vigilada. Más allá de los testimonios que dieron lugar al Nunca Más, muchos de los cuales se repitieron durante las largas sesiones del Juicio a las ex- juntas militares (1985), hubo otros trabajos de la memoria, entre los cuales destaca un libro emblemático de Pilar Calveiro, Poder y desaparición. Los campos de concentración en la Argentina, (1998) donde ella elige narrar la experiencia de su cautiverio, ya en su exilio mexicano, bajo forma de tesis doctoral y entonces, haciendo una crítica política que extiende a una sociedad concentracionaria –y no solamente a un aparato represivo- la condición de posibilidad del campo. Aquí el “yo”, aludido solamente con el número de su identificación en la ESMA –el mayor centro de detención-[3] se deslinda, en débrayage, a la tercera persona, estableciendo así una doble distancia, la de la autorreferencia y  la autoconmiseración.

Otra estrategia discursiva es la elegida por cinco mujeres,[4] también sobrevivientes de la ESMA, que, veinte años después, deciden encontrarse periódicamente y comenzar un relato grupal en torno de un grabador,  rescatando las experiencias comunes  y los avatares personales,  que luego fueron editadas conservando el formato de la conversación y publicadas en libro. Hay, sin duda, diversas  temporalidades de la memoria,  tiempos que  tienen que transcurrir antes de poder hablar, esa distancia de la vida en  (cierta) normalidad que hace transmisible la experiencia de una absoluta anormalidad. Así, los veinte años permiten un relato que el habla coloquial aligera, aún en los momentos más densos, produciendo el efecto de una elaboración memorial donde la marca –imborrable- del pasado no parece impedir cierto optimismo del presente. El detalle  vuelve aquí a tener primacía e induce a una pregunta sobre lo femenino, sobre el modo de ver y de narrar, en definitiva, de construir experiencia. Sin embargo hay algo contrastante en el tono y el estilo, un ritmo divergente entre el registro de la minucia de la cotidianidad de la campo y sus anécdotas  y lo ominoso del ámbito que las contiene, una tensión entre Ese infierno evocado –el título del libro- y el devenir sin escollos de la conversación –convenientemente editada-,  la falta de vacilación, de pausas, de silencios, de apagamientos de la voz…de nuevo el decir “todo” aparece como síntoma en un flujo continuo de la palabra que parece no querer dejar ningún resto.

 Un tercer ejemplo de narrativa femenina, esta vez bajo forma de novela que ambiguamente se presenta como “autobiográfica”, es el de El fin de la historia, de una escritora, Liliana Heker, cuyo personaje principal y emblemático es una militante –supuestamente una íntima amiga de la narradora- que es detenida en la ESMA, sometida a torturas,  se la piensa desaparecida  pero luego “aparece” en libertad, involucrada en una relación amorosa con su represor y afectada a tareas de “apoyo” a las aspiraciones políticas de un alto jefe militar. Un caso típico, de los varios registrados, no sólo en  la Argentina  [5], que une en su figura un doble estigma: el de la relación amorosa con el verdugo y el de la traición. Ante el impacto emocional de este descubrimiento, la amiga  –identificada en el “yo” de la voz narrativa-  asume inequívocamente una postura de fuerte condena moral –que también expresa posturas típicas dentro de la sociedad ante casos semejantes. El problema –lo que le costó acerbas críticas- es que ese caso, bien conocido, se presenta en la novela con todos sus detalles “reales” pero bajo otros nombres y la autora, preguntada sobre el estatuto real o ficticio de ese yo narrativo –es decir, si debía leerse o no en clave autobiográfica-  responde de modo contradictorio según las ocasiones, con lo cual no queda establecido con claridad el “pacto de lectura” y sus consecuencias.

Hemos elegido estos tres ejemplos –de un corpus cuya extensión es ya imposible de abarcar- en primer lugar, como aproximaciones a una narrativa femenina de sesgo peculiar, en tanto el género ha jugado en esta tragedia colectiva un papel  esencial, tanto en la militancia, en la experiencia del campo como en el drama de la maternidad, y también en la afirmación política de los movimientos de derechos humanos y en el sostén de la memoria:   Madres, Abuelas. En otro lugar planteé la pregunta sobre si existe una “escritura femenina” –a partir de ciertas coordenadas del feminismo post-estructuralista-, y si esa peculiaridad es sostenible desde lo formal y no meramente desde lo temático (Arfuch, 2008). Asumiendo con ciertas reservas una tal especificidad –en todo caso, como producto de una sensibilidad culturalmente construida y no como una “esencia”-   hay en efecto una diferencia en estos relatos de experiencias traumáticas en relación con los masculinos, tanto en la estrategia del detalle como del punto de vista y de las políticas de la enunciación: qué se narra, dónde se detiene la palabra, cómo se asume la propia voz.  Pero hay también, en los casos presentados, y a partir de rasgos en común, diferencias éticas y estéticas en cuanto a la construcción del yo narrativo,  la distancia de ese yo, el género discursivo elegido y por ende, el circuito de comunicación  propuesto.

En el caso de Pilar Calveiro parece  demostrarse la afirmación de Maurice Blanchot de que “Él (ella) sufre” es más creíble y éticamente aceptable que el “yo sufro”. El deslinde del yo hacia la tercera persona –que quedó emblemáticamente marcado en Roland Barthes par Roland Barthes -(1995)[6]  coloca la experiencia íntima en su dimensión testimonial, distanciándola así de la tonalidad afectiva para dar lugar a la reflexión teórica y política, intrínsecamente ligada. El plano de detalle se torna así casi detectivesco, como intensificando el “efecto de real” barthesiano: los tránsitos cotidianos, el reconocimiento del espacio con ojos perpetuamente vendados, lo táctil, lo sonoro, las voces, los objetos, las rutinas, en definitiva, el “sistema periódico” del campo, para tomar una expresión de Primo Levi- sin por ello desdibujar ese “plano interior” de la vivencia que da aliento a la voz narrativa.

En neto contrapunto, el encuentro de las cinco mujeres se apoya sin reparos en la asunción del yo más clásicamente autobiográfico  para dar cuenta, paso a paso, de la misma experiencia. La obsesión del detalle aparece nuevamente –y sintomáticamente-, como insistencia del dato y de la prueba –testifical- pero también de la “prueba” que, como personajes de una épica,  han atravesado y superado. Es interesante recordar el concepto de “prueba cualificante”, que  A.J. Greimas (1983) elabora a partir de  las  clásicas funciones del relato propuestas por Vladimir Propp (1977) para el estudio del cuento popular: la prueba –con sus “coadyuvantes y oponentes”  como un paso obligado en el tránsito del héroe (la heroína) a la madurez, la sabiduría, la justicia. Aquí sin embargo, la acumulación abrumadora de las pruebas, el devenir sin pausa del diálogo, las réplicas alternadas de las participantes –el orden de los “turnos” en la conversación, tema caro a los “conversacionalistas” americanos (Grice, 1975)-,  al tiempo que operan un efecto de distanciamiento –cual una  puesta en escena- rozan también el umbral de lo excesivo.  La retención y el desborde aparecen así como dos modos contrapuestos de narrar –y de leer- la experiencia traumática.