Resumo

O texto acompanha uma exposição de artistas surrealistas, pertencentes a três diferentes gerações, que aconteceu na Inglaterra, em 2009. Os textos do catálogo, organizados pela curadora Patricia Allmer, colocam questões pertinentes que convém destacar por pertinente que são. Em um segundo momento o texto faz uma breve leitura de algumas obras de artistas da primeira geração de surrealistas.

Palavras chave: artistas surrealistas; intervenções feministas; outras paisagens

‘Anjos da anarquia’ foi o título de uma exposição que aconteceu em Manchester, Inglaterra, em 2009 com curadoria de Patricia Allmer que também organiza o livro-catálogo com textos instigantes a respeito das artistas que tem suas obras expostas. Esta foi a primeira mostra internacional importante, na Europa, a reunir várias artistas surrealistas do século XX. A categoria "mulheres artistas surrealistas" é dúbia, pois, se por um lado, as mulheres desempenharam papel importante naquele movimento, elas, embora elogiadas e apreciadas por seus pares, não foram plenamente reconhecidas como artistas durante um bom tempo.

E mais ainda, deve-se ressaltar que essas artistas nunca formaram um grupo organizado como os surrealistas da primeira geração. As artistas que freqüentaram o meio ou expuseram suas obras certamente se conheceram e em alguns casos tornaram-se amigas, mas nunca formaram uma rede de solidariedade como os homens, lembra Janet Kaplan(1988). Whitney Chadwick (1985:12) afirma que a maioria das artistas surrealistas que conheceu em suas pesquisas falavam de André Breton e dos demais como seus defensores e do movimento como compreensivo para com elas e sua situação.

As artistas apresentadas na exposição de 2009 pertencem a três gerações distintas e o que as une é “o interesse e ênfase no surrealismo e em seu desejo de ultrapassar dualidades, fronteiras e binarismos, como André Breton expôs no Segundo Manifesto (Allmer:2009:12)”. Neste artigo, debruço-me sobre esse catálogo e dele dou notícia assim como ressalto, para uma leitura breve, obras de algumas artistas da primeira geração.

Em Paris, desde as primeiras décadas do século XX, algumas artistas gravitaram em torno do grupo surrealista. Vinham de diversas regiões, haviam estudado arte e foram atraídas pela abertura das propostas daquele grupo. Breton, um fundador, no Manifesto acima citado, fala da [Segunda] guerra que se aproxima e assim inscreve o movimento na história de seu tempo, buscando responder à crise de civilização. Preconizava a superação de dicotomias, recusava as classificações do pensamento patriarcal dualista e hierárquico; defendia a volta à unidade de percepção e da representação, para reconciliar interior e exterior, o fluxo, a singularidade dentro da multiplicidade, o objetivo e o subjetivo, um ir e vir entre dois modos, como descreve Mary Ann Caws.

O desejo de ultrapassar oposições dicotomias e binarismos mostrou-se em vários conceitos como o de ‘vasos comunicantes’. Dentre os mais importantes focos de atenção estava o corpo que era desfeito em suas partes ou órgãos e refeito de outros modos. O corpo fragmentado ou ausente des-realiza a forma humana, recusa fixá-la de modo estável. Resta o princípio de mutação permanente, de metamorfose constante derivado de Lautréamont que Bachelard estudou, mostrando que na obra daquele poeta uma forma cria outra, de um movimento surge outro, pois é “o excesso do querer-viver que deforma os seres e que determina as metamorfoses” (Bachelard:1995:12). A imaginação como dinamismo criador é a rejeição da tirania da forma fixa que parece se oferecer à percepção. As imagens dinâmicas não só formam, mas, sobretudo, deformam, transformam, ampliam e aprofundam a chamada realidade. É a imaginação, poder maior da natureza humana, que não só inventa coisas, mas, principalmente, inventa caminhos novos (Bachelard: 1960).

A imaginação para Bachelard não é ‘a louca da casa’ da tradição ocidental cartesiana, mas sim um dinamismo inerente e anterior àpercepção; o dinamismo segue os movimentos dos elementos naturais ao mesmo tempo em que está ativo em nós. A imaginação, como mediadora, faz viver as imagens em um espaço nem exterior nem interior, um espaço onde as figuras de dentro e de fora se misturam, se transformam umas nas outras. O cosmos deixa de ser teatro ou paisagem do observador e se torna formas e forças que têm ressonância em nós. A imaginação não se limita a reproduzir imagens que provêm do mundo ou de estados psíquicos projetados na natureza. “As imagens são antes de mais nada, um ritmo psíquico; toda imagem é uma operação do espírito humano, afirma o filósofo em O ar e os sonhos, [...] A imaginação, dinamismo, é sempre aberta, evasiva; [...] é a existência de abertura, a experiência da novidade (Telles:2004:163)”.

A noção bachelardiana de imaginação é próxima à noção de anjo na epígrafe escolhida por Allmer para sua introdução ao catálogo. É uma citação de Luce Irigaray que diz que anjo é aquilo que passa incessantemente através de “envólucro(s) ou contêiner(s)” e vai de um lado para outro retrabalhando uma linha intransponível, mudando decisões, evitando repetições. Allmer lembra que a palavra anjo vem do latim ‘angelus’ e significa ‘mensageiro’; a função angélica, sendo a de guiar e comunicar, funciona em movimentos incessantes de um lado para outro e para outro. Essa é a força dos anjos e dos ‘anjos da anarquia’, as artistas representadas por suas obras na exposição, e que “desconstroem e vencem os caminhos do pensamento binário ocidental patriarcal, sua estrutura hierárquica, substituindo estabilidade por fluxo, singularidade por multiplicidade, separação por transgressão e ser por se tornar e transformar (Allmer:2004:12)”.

Há vários anjos retratados na exposição: anjos da guarda, anjos caídos, anjos de misericórdia ou da anatomia, e especialmente o Angel of Anarchy (c.1940), de Eileen Agar (1899-1991), um busto de gesso de seu futuro marido, Joseph Bard, recoberto de argila enrolado e ornamentado com tecido africano, seda chinesa, contas, penas de águia e de avestruz, “encenando o homem tornar-se mulher (Allmer:2009:26)”.  O anjo é ainda apontado por Allmer como representante para as surrealistas por ser símbolo híbrido que pode se tornar o rosto desejado pela artista, refazer a história à semelhança da face da criadora. 

As artistas desta exposição trabalharam com técnicas surrealistas para produzir obras auto-conscientes de desnaturalização de ideologias e convenções e interrogar a própria arte que afirma e confirma posições patriarcais ancoradas no ‘mito do artista como um homem branco poderoso”, cujas obras de arte seriam originais e únicas, apresentadas de forma linear em categorias universais imóveis sempre ancoradas no homem como criador, em ‘sua’ objetividade, estabilidade, originalidade, termos considerados pelo pensamento binário hierárquico como qualidades superiores a fluxo, multiplicidade, transformação.

O movimento surrealista foi dos mais radicais em sua época e era também anti-europeu, anti-racista, anti-imperialista; criticava o mito do progresso, desconfiava da tecnologia ao mesmo tempo em que propunha esquadrinhar o inconsciente; amava a natureza selvagem e simpatizava com outras culturas. Por tudo isso, foi um movimento atraente para as artistas, lembra Chadwich (1997). No entanto, esse mesmo movimento foi cego em relação à política de gênero posicionando e construindo as mulheres como Musas, virgens, bonecas, objetos eróticos, femme-enfants. Nenhuma mulher consta da lista dos fundadores nem das atas dos encontros oficiais em seus primeiros anos. Foi a partir de 1930, que o movimento começou a incluir artistas, inclusão que, por mais vaga que fosse era bem mais ampla do que qualquer outro movimento de vanguarda de então.

Artistas como Carrington, Varo, Sage, Tanning Oppenheim, Kahlo exibiram seus trabalhos, foram apreciadas e valorizadas por seus pares, mas a critica posterior acabou por se esquecer de mencioná-las, como foi o caso na maioria dos cânones ocidentais que de um modo ou outro ‘esqueceram’ as artistas, compositoras, escritoras, anteriores a meados do século XX. No caso das surrealistas, foi somente a partir de 1977 que começaram a ser estudadas em profundidade, em trabalhos de crítica erudita ou acadêmicos, e várias exposições importantes foram dedicadas a algumas delas.

As artistas que destaquei para uma breve leitura de uma ou outra obra são Varo, Kahlo, Carrington, Miller e Cahun, que eram como outras, Fini, Sage, Tanning, Mansur, quase uma geração mais moça do que os fundadores do movimento surrealista. Todas elas atingiram maturidade artística depois de deixar aquele círculo original. Durante a Segunda Guerra, Remédios Varo, espanhola vivendo na França, seguiu com um grupo de amigos para Marselha e de lá para o México, depois de ter vivido a experiência traumática dos campos de prisioneiros em França.

Frida Kahlo estava no México, onde nascera e já pintava , de maneira surreal, sem nenhum vinculo com o movimento, até a visita que lhe fez André Breton, quando exilado no México.

Miller ,quando explodiu a Guerra ,estava em Nova Iorque e se tornou correspondente de guerra da revista Vogue, onde publicou uma série de textos que ilustravam suas fotografias. Carrington, por causa do avanço dos nazistas, fugiu pela Espanha e de lá, depois de grandes percalços e aventura rocambolesca, chegou a Nova Iorque, de onde seguiu também para o México. Cahun voltou para as ilhas Jersey e foi aprisionada pelos nazistas, já no final do conflito por causa de suas ligações com a Resistência.

Essas artistas, e todas as outras da exposição, trabalharam com vários meios: pintura, escultura, fotografia, cenários, figurinos, objetos, intervenções, etc. Através da arte elas repensaram a cultura, o corpo, a política, o conhecimento, a relação entre humanos e outros seres vivos no planeta, criaram híbridos, paisagens misteriosas ou intrigantes, universos originais e desconhecidos. Reivindicaram posição de sujeito e um espaço próprio que se distanciava do atribuído às mulheres, abrindo caminhos e percursos novos.  

Remedios Varo (1908-1963) buscou sempre liberdade e manteve uma perene aspiração ao conhecimento. Combinou ciência e filosofias tradicionais, música e alquimia e uma obra pictórica e escrita poética e narrativa. Em seu trabalho, não há dualismo de imagem e conceito. Recria e converte em matéria visível tanto o onírico como a arquitetura medieval; cria atmosferas intrigantes, misteriosas, assustadoras, harmoniosas. Seus temas vão das antigas ciências como a teoria da gravidade às novas s, como a teoria da relatividade; do misticismo ao zen, da costura aos cenários e figurinos teatrais, da alquimia à cozinha. A “Receita para provocar sonhos eróticos”, por exemplo, pede vários Ingredientes:
 

chapéus ao gosto.

Modo de fazer: depenar as galinhas, conservando cuidadosamente as penas. Colocar para ferver em dois litros de água destilada ou da chuva, sem sal e com a cabeça de alho sem casca e espremida. Deixar ferver em fogo lento.

A receita prossegue assim por páginas. Aqui, como em outros fragmentos, ou em cartas, o recurso de humor é a enumeração caótica, o recurso de analogias em que se baseia o pensamento alquímico empregadas com finalidade humorística. Varo harmoniza com intenções lúdicas, crenças antigas e recursos modernos.  A receita é mais um exemplo de rol de absurdos postos ao serviço de uma paródia de receitas alquímicas (Castells:1994:55). Paródia também, acredito, do papel tradicional da mulher na cozinha, da repetição secular de antigas receitas, ou preceitos, tornando o familiar estranho e sem sentido. Varo e sua amiga Carrington faziam experimentos, como o famoso caviar de tapioca, e apreciavam o absurdo como colocar cachos do cabelo de uma pessoa no omelete que lhe serviam.

Para suas investigações ‘semi-científicas’, utilizavam a cozinha como laboratório para inventar receitas que prometiam incríveis resultados mágicos, eram brincadeiras mas também metáforas para papéis tradicionais das  mulheres que mostravam como atos mágicos de transformação (Kaplan:1988:96).

Um quadro apresentado na exposição em Manchester e que já esteve exposto no Instituto Tomie Otake em São Paulo, “Insônia”, traz também a sensação de estranhamento para o ambiente familiar. Este é um dos trabalhos que Varo, quando chegou ao México e durante em um longo período de tribulações financeiras, fez para a propaganda de remédios da companhia Bayer. Tinha liberdade para criar e nesses desenhos pode-se observar traços e temas que irão aparecer em sua obra madura.

“Insônia” (1942-47) é um quadro que não tem pessoas, ao contrário da maior parte da obra da artista. Mostra uma série de olhos que surgem em cima de portas de salas que saem umas das outras e, embora haja duplicidade, ou triplicidade, a sensação que o observador tem é que são infindáveis as portas que dão para outras e outras salas. Conley diz que Varo seduz o observador e o leva a experimentar o estado mental descrito no título; induz com astúcia a multiplicação dos cômodos vazios ; estes sucedem sob um efeito fantasmagórico da luz animada pela semelhança e continuação que nos convida a perceber entre a forma da chama de uma vela colocada em primeiro plano e as asas do par de libélulas gigantes. E nossos olhos, inquietados pelas semelhanças coincidentes, enxergam os olhos femininos que flutuam em cima das portas como se fossem fantasmas familiares (Conley:2009:50).

A vela no primeiro plano nos convida a pegá-la para tentar penetrar nos locais mais distantes, afastados das libélulas, mas esse cenário é ao mesmo tempo familiar e irreal e ao penetrar mais fundo pode chegar aonde reina a escuridão, talvez pressagiando repouso ou então um destino mais sinistro, um lugar onde pesadelos substituem os sonhos. Para Varo, pensa Conley, a experiência de dormir se sobrepõe à insônia. Uma realidade incorporada pela vela, transforma-se anamorficameneem realidade alternativa, indicada pelo tamanho exagerado das libélulas. “Acordar e sonhar, o que vemos e o que pensamos ver, podem coexistir; o maravilhoso e o cotidiano coincidem numa casa que potencialmente coloca uma ameaça tão grande quanto a salvaguarda doméstica que oferece (Conley:2009:51)”. E, não se deve esquecer o fim dessa jornada pode não ser repousante ou feliz.

O último quadro de Varo, pintado um pouco antes de sua morte súbita é “Natureza morta ressuscitando” (1963). Aqui também não há referência à figura humana, mas agora as libélulas aparecem em tamanho normal, testemunhas de um acontecimento inusitado, saem para divulgara a notícia. O acontecimento singular é também irônico, pois trata-se de uma volta à vida, da vida cósmica, como tema: uma mesa sobre a qual uma toalha gira e cujas bordas se dobram para cima com o movimento; pratos e frutas rodopiam,, tudo impulsionado por força invisível. A força de vida entra e as frutas se convertem em planetas rodando em torno do candelabro, sol; algumas delas se chocam, explodem e as sementes caem no solo onde germinam estendendo finas raízes. “A natureza morta de Remedios ressuscita porque compreendeu a vida inteligente de todas as coisas do universo (Arcq:2008:84)”. 

A natureza morta, lembra Allmer, é significativa em vários níveis em relação à política de gêneros. Em um nível, a natureza morta é um registro dos bens dos homens durante o aburguesamento da sociedade europeia durante o século XVII, no mesmo momento em que se deu a fixação da mulher como objeto e mercadoria nas obras de arte. As mulheres cada vez mais eram mostradas dentro de casa, imóveis, como item no rol de pertences do burguês endinheirado.  

De outro ângulo, as naturezas mortas tradicionais em geral registram, mas reprimem, o trabalho feminino presente nos bordados das toalhas de mesa, nas roupas, no preparo de alimentos, no arranjo de flores. Ainda em outra perspectiva, como o cenário da natureza morta é doméstico, este foi um gênero de pintura no qual as mulheres foram muito representadas e no qual também obtiveram fama como Clara Peeters (n.1549) ou Rachel Ruysch (1664-1750). Por conseguinte, a exploração que as artistas surrealistas fizeram da natureza morta sugere também uma multiplicidade de tópicos de leitura: é continuação da tradição na qual artistas mulheres haviam sobressaído; torna visível o trabalho feminino; o gênero é propício para erodir a noção de mulher objeto/mercadoria patriarcal (Allmer:2009:23).

Se Breakfast in Fur de Meret Oppenheim, de 1936, se tornou emblemático, não se deve esquecer Frida Khalo (1907-1954), pintora mexicana para quem pintar naturezas mortas foi atividade paralela e tão importante quanto a auto-retratos, muito mais conhecidos do público. As naturezas mortas que pintou atualizaram para a época contemporânea a tradição Setecentista do tema da vanitas, muito importante para as pinturas de natureza morta holandesas. Esse segmento temático de naturezas mortas denotava preocupação com a existência terrena, em geral, simbolizada por alimentos ou bebidas, com a transitoriedade da vida e da morte à qual se aludia através de flores murchas, copos vazios, restos ou alimentos deteriorados (Mahon:2009:58).  Se os quadros do século XVII, nessa tradição, eram moralistas no uso dos objetos perecíveis, a pintura de Kahlo, no século XX, pulsa com as dores e sofrimentos decorrentes da vida da artista, a paralisia que a acometeu após o acidente de bonde e as inúmeras cirurgias às quais foi submetida, mas também com as dores e os sofrimentos no mundo.

Além disso, esses quadros possuem uma dimensão existencial, pois o arranjo dos objetos os traz para o espaço do observador enquanto está retratando o que em seu diário descreve como “a expressão honesta de minha própria alma” (Mahon:2009:59). Kahlo mostra também contornos explicitamente mexicanos, como as flores e os frutos que escolhe e que às vezes são claramente pré-colombianos. Naturaleza muerta com sandias, de 1953, é mais do que sugere o titulo, uma pintura de melancias. O quadro não apresenta formas femininas,mas alude à iconografia corporal e à morte da carne na pintura da casca do fruto macio. A perspectiva é estranha, os objetos desafiam a gravidade, aspecto que raramente é notado, pois o impulso e o desejo do observador é tocar a fruta, a “oferenda sensual” (Grimberg:2008:58). 

Animais, híbridos, mitológicos se fazem muito presentes entre os surrealistas. O bestiário mais elaborado é o de Leonora Carrington(1917) que, exilada no México reencontrou Remedios Varo com quem estabeleceu uma longa e profunda amizade em torno do estudo das tradições, ciências, artes e da busca incessante de conhecimento, tudo com muito humor. Um tema importante, para as duas amigas, era o da autobiografia e auto-representação feminina. Contar e recontar a mesma história se tornou para Carrington metodologia de liberação e os animais que escolheu para protetores, a hiena e o cavalo, puderam conduzi-la pela busca de si, através de metamorfoses, rumo a um ser independente.

 Em uma história de 1938, “A Debutante”, toma a hiena como personagem principal e esta escolha foi tão peculiar e marcante que até hoje  indagam da artista: por que a hiena? Em um vídeo que está no YouTube, de uma entrevista do final dos anos oitenta ela explica, mais uma vez, o porque de sua escolha foi simples: todo dia, quando criança, ia ao zoológico, quando criança, e gostava da hiena e do rinoceronte porque comiam lixo. E basta.

 “A debutante” gira em torno da apresentação à alta sociedade de uma moça que reluta em seguir o que lhe pedem, é uma debutante que não quer debutar, não quer ir ao baile ou conhecer aquelas pessoas.

“Na época em que fui debutante, costumava amiúde ir ao zoológico. Ia com tanta freqüência que conhecia melhor os animais do que as moças da minha idade. Era porque queria fugir do mundo que ia diariamente ao zoológico. O animal que melhor cheguei a conhecer foi uma jovem hiena. Ela me conhecia também. Era muito inteligente. Eu lhe ensinei a falar francês e em troca ela me ensinou sua linguagem. Assim, passávamos muitas horas agradáveis”.

A mãe da jovem amiga da hiena havia organizado, para o dia primeiro de maio, um baile para apresentá-la à sociedade. A jovem chorava noites inteiras, não gostava de bailes, achava-os extremamente aborrecidos, e mais ainda se eram em sua honra. Na manhã do dia marcado, vai chorar no dorso da hiena que não entende tantas lágrimas, pois ficaria encantada se pudesse ir ao baile. E a jovem então tem uma idéia: vestida com minhas roupas, você poderia muito bem ocupar meu lugar, diz à hiena que retruca, não nos parecemos o suficiente, senão iria com o maior prazer. Não, diz a jovem, não há problema, a festa é à noite, as luzes são fracas, com um pouco de disfarce ninguém vai notá-la em meio a multidão. Aceitou.

As duas entram em um táxi e dirigem-se à mansão já preparada para a festa. Refugiam-se no quarto da moça. A mãe entra e estranha o mau cheiro, tão forte que logo se retira, ordenando a filha que tomasse um bom banho antes de se arrumar. Vestida, a hiena percebe que se luvas cobrem os pelos das mãos, mas o rosto não se disfarça. Llogo tem uma idéia. A jovem chama uma criada que é morta pela hiena que lhe devora as carnes e ossos, sobram somente os pés que coloca numa bolsa para comer mais tarde, pois estava farta. O rosto da morta a hiena sobrepõe ao seu, como uma máscara, e está pronta para a festa.

A moça recomenda-lhe que não fique junto a sua mãe, que poderia detectar o cheiro e perceber que não era a filha. De resto, não conhecia ninguém, então a hiena não teria problemas. E lá se vai a fera disfarçada em donzela enquanto a moça, cansada das emoções do dia, senta-se junto à janela para ler. Uma hora e pouco depois, estava lendo As viagens de Gulliver, quando a mãe entrouquarto adentro, pálida de fúria, dizendo que mal haviam se sentado à mesa, “o ser que ocupou seu lugar se levantou gritando: ‘Com que meu cheiro é um pouco forte, não é? Pois não como pastéis’. A seguir arrancou o rosto e comeu-o. Depois deu um grande salto e desapareceu pela janela” (Carrington:1992:35-40).

O que é a identidade? A aparência e as vestes? O interior? O cheiro? Para as surrealistas ao serem liberados de suas aparências, propriedades físicas e funções, os objetos passam a ser dotados de inesgotável poder de migração. Instaura-se uma atmosfera de indeterminação e de incerteza que evoca um tempo primeiro quando as coisas não conheciam estados definitivos, não havia oposições nem contrários (Moraes:2002:76).

A pele que separa o fora e o dentro não é também suficiente para definir a identidade. Transferências, troca de papéis, fronteiras fluídas entre espécies e reinos criam personagens fantásticos em contos não menos fantásticos. Para Cottenet-Hage, Carrington move-se da idéia da fragilidade do corpo e do self para uma afirmação alegre das possibilidades de regeneração através da re-escrita da história humana ou de versões surreais da busca do Graal ou do retorno da Deusa. As versões são sempre múltiplas, uma logo após a outra, tornando impossível qualquer fixação. Procura reconstruir o mundo de modo a permitir que as mulheres se encarreguem de si próprias e se abram para trocas com o mundo de fora. 

Um auto-retrato de Carrington, O Albergue do cavalo da aurora (1938), mostra uma figura central com os traços da artista sentada, mal acomodada, em uma poltrona vitoriana em um quarto de criança, sem outros móveis. Mas não é uma criança que está neste quarto e sim uma mulher. Uma de suas mãos se dirige para uma hiena, a outra está suspensa sobre o braço da poltrona que, estranhamente, mimetiza o gesto da mão. Atrás, pendendo da parede, um cavalo de pau com sua sombra e, pela janela, avista-se um corcel branco galopando pela paisagem. 

O brinquedo é agora um enfeite, uma recordação na parede; a criança desapareceu na mulher, cuja vasta cabeleira mais parece uma crina animal. A figura olha a hiena e pressente o corcel galopando lá fora. Dos inúmeros detalhes e das múltiplas relações que o quadro sugere vou aqui me deter na hiena que assinala não haver mais inocência infantil, pois este animal carniceiro sempre foi mal visto no bestiário europeu. Desde os antigos gregos se acreditava que mudasse de sexo, de fêmea para macho e de macho para fêmea, a seu bel prazer. No quadro a hiena tem três tetas cheias de leite o que nos permite entrever a fusão de criatividade biológica e artística e a necessidade de retroceder até épocas anteriores à linguagem para retomar sua força e a ligação entre os reinos, entre a vida e a morte.

A hiena, animal da noite, é transformadora da matéria, devora a carne, limpa os ossos, os resíduos da existência anterior, infantil e também da vida socializada. Quando a hiena devora o infantil suas tetas ficam cheias de nutrição, torna-se uma mãe selvagem e o cavalo branco dispara, voa em seu galope, como voara pela janela a hiena na estória de a debutante. Isto é, as metamorfoses dão maior leveza e agilidade aos movimentos e conduzem para longe do cenário primeiro. Bachelard, em Lautreamont (1995), fala dos animais como seres que figuram, encarnam “energias habitadas” ou “síntese de atos”, o que vai além de uma simples representação literária, pois nesta perspectiva os corpos produzem multiplicidades no limite do visível que a linguagem coloca em cena em um espetáculo vivo.

Lee Miller, artista da fotografa, explorou também os limites do visível através de uma linguagem própria que colocava em cena espetáculos vivos. Elizabeth, ’Lee’, Miller (10-7-1977) estudou arte e se tornou modelo na Nova Iorque dos anos 20. Foi para Paris no final daquela década em busca de uma vida mais livre e aprendizado profissional, levava uma recomendação para o fotógrafo surrealista Man Ray. Tornou-se sua assistente e também Musa e modelo de suas fotografias mais eróticas. Em um filme de Jean Cocteau, The Blood of a Poet (1930) aparece como estátua de mármore, uma Venus sem braços trazida à vida pelo mítico Pigmalião. “A destruição que Miller fez de sua imagem como musa e modelo através de suas próprias fotografias é algo muito poderoso (Allmer:2009:16)”.

Retornou à Nova Iorque onde abriu um estúdio fotográfico. Fez fotos de moda, inúmeros retratos, paisagens diversas como o Egito, o leste europeu, o eixo artístico Paris/Londres e as fotos da guerra.  A referência a estatuária, no trabalho da artista, é surpreendente na foto Revenge of Culture (1940), uma foto da Blitz londrina no começo da guerra, comentário melancólico sobre o momento histórico, e comentário irônico, pensa Allmer, de sua posição como musa objeto das fotos de Man Ray. Nessa obra de Miller, que fez parte de um pequeno livro Grim Glory:Pictures of Britain Under Fire, várias fotos captam a justaposição bizarra de detalhes de uma paisagem urbana que os bombardeios haviam tornado surreal (Chadwick;1997:231). Em Revange, ou a ‘Vingança da Cultura’, pode-se observa um “anjo caído” meio as ruínas, uma cabeça de perfil que tem vaga semelhança com a artista, uma cabeça separada do resto da escultura pelo que parece ser um cabo grosso. O torso está esmagado por um tijolo que atingiu um dos seios. A estátua destruída, o momento em que a barbárie parecia destruir a cultura, mostra também abertura de espaço para outras representações. E a artista comentou: “Eu parecia um anjo, mas era um demônio por dentro” (Allmer:2009:17).  

Em 1943, conseguiu credenciamento do exército americano para acompanhar  as tropas como oficial correspondente de guerra. Seguiu para a Normandia poucas semanas após o Dia D e fez uma pesquisa fotográfica sobre enfermeiras do front. O material que entregou ao editor da Vogue fez com que ele percebesse que a revista havia encontrado sua jornalista para a guerra. E ela seguiu os avanços aliados pela Europa entrando em Paris no dia da libertação e logo continuou em frente por Luxemburgo, para a Alemanha onde assistiu a capitulação. Documentou o horror dos campos de Dachau e Buchenwald, quando da chegada dos aliados, não só os prisioneiros em cenas comuns, como também os guards espancados e mortos, ou oficiais que haviam se suicidado com a família. Uma experiência que,   diz Chadwich,a marcou terrivelmente.

Em suas fotografias a guerra não é heróica ou gloriosa, é triste, descabida, violenta. Há sempre um toque surreal, pois o foco é isolado e o campo de visão estreito, as fotos são magníficas.  Após a guerra, em 1957, abandonou a fotografia e dedicou-se obsessivamente a culinária. Milhares de negativos permaneceram em caixas de papelão até serem recuperadas por seu filho, Antony Penrose, que organizou o arquivo Lee Miller em anos recentes.

Claude Cahun era francesa, poeta, ensaísta, romancista, comediante, fotógrafa, ativista. Escreveu em Confidences au miroir “Eu sou uma outra – sempre um múltiplo – o que quer que seja...ao menos até a morte”, parafraseando a famosa frase de Rimbaud.  Ela publicou Les Paris sont ouverts, meio ao debate de Breton com os comunistas e foi elogiada por ele. No texto propõe liberdade de criação frente a um compromisso político que está sempre submetido a interpretações e ao devir dos tempos. Defende a liberdade da poesia por considerá-la fundamento do seu poder, e por acreditar que a poesia será mais livre quanto mais estiver afastada de toda mensagem explícita, política ou social. Não se pense, porém, que ela não era engajada politicamente, ao contrário, sempre se opôs à classe dominante , aos que a servem e a toda imposição, a toda restrição interna ou externa. Entendia a literatura como a arte de rebeldia. Para ela o sexo [gênero] se elegia como se elege a língua ou o vestuário, tudo pertence ao domínio das aparências (Ballestín:1997:331-334).

Hoje é mais lembrada por suas fotografias, autorretratos com os quais criou uma galeria de metamorfoses que ela mesma protagonizava. Seus estudos se relacionam com alguns nossos contemporâneos que revisam identidades e o que se denominou no passado perversidade. “Quando ela se coloca diante da câmara, seu corpo não é exposto como objeto de desejo. A maioria de suas fotografias são autorretratos e quando a artista aparece sem roupa, o faz sempre ocultando aquelas zonas tradicionalmente realçadas nos retratos de mulheres. Suas figuras não abrasam nem a voluptuosidade nem o erotismo nos termos habituais e nos praticados por seus contemporâneos (Idem, 335)”.

O único desses autorretratos que exibiu em vida se intitula Frontière Humaine e, segundo Conley, está relacionado com os esquetes breves intitulados “Heroïnes” que escreveu para o Le Mercure de France e Le Journal Littéraire. Os textos são formados por diálogos de mulheres famosas de Eva a Helena e Safo, de Penélope, Salomé a Judite seguindo uma tradição que vem de Ovídio em ‘Heroides’. Esse autor traçou cartas ficcionais escritas por mulheres mitológicas ou famosas para amantes conhecidos que as haviam abandonado. Claro que aqui Eva não aparece e embora algumas figuras coincidam, a lista não é a mesma pois Cahun, ao contrário de Ovídio, não reforça os mitos que envolvem as personagens, ao contrário, tenta apagá-los assim como apaga todo traço de passividade.

Cahun pretende dessacralizar  aquelas figuras, tornando-as humanas e ao mesmo tempo sugerindo que a humanidade não é heroica (Conley, 2004,p.2). É como se estivesse perguntando: se todas elas pudessem ser desclassificadas como ícones de pecadora, beleza, nobreza, paciência, gênio trágico e serem vistas de modo novo, como humanas, o que seria isso? Em seu autorretrato, Frontière Humaine, cinco anos posterior aos esboços daquelas mulheres, continua o mesmo questionamento. E a resposta que apresenta é que humano é uma categoria sempre aberta. Conley considera que este autorretrato de Cahun antecipa pesquisas atuais sobre sexualidade como as de Judith Butler, assim como antecipa o famoso texto de Rivière “Womanliness as Masquerade”, de 1929.

Em Frontière Humaine a cabeça que se observa apresenta distorção anamórfica e uma aura fantasmática. A cabeça é distorcida pela câmara de modo que o crânio se torna alongado e as curvas são exageradas, exagero que se acentua pelo fato de a cabeça estar raspada. A identidade sexual do modelo é colocada em questão; o efeito é desestabilizador porque ao mesmo tempo em que parece ser uma simples foto, claramente não é. Essa fotografia é, ao mesmo tempo, documentário, simples foto e foto manipulada através de um estilo fotográfico. A figura retratada decididamente é incomum, estranha, difícil de determinar se animada ou inanimada, se homem ou mulher (Conley:2004:5) e o pano preto colocado sobre o peito achata o tronco e realça ainda mais a cabeça raspada tridimensional.

A vulnerabilidade da figura deriva da qualidade anamórfica do crânio alongado; é grotesco no sentido de híbrido e assombrado pela morte, por outros mundos (Idem). A ênfase na cabeça parece tornar a figura masculina, devido a tradicionais associações, mas a qualidade táctil se opõe a qualquer tendência cartesiana para a sublimação e a corporeidade tende a ser feminina; mas não há solução possível, pois aqui como outros tantos de seus autorretratos, há sobreposição de traços femininos e masculinos. As complexidades da identidade lésbica de Cahun expressam-se através das estratégias que empregou tanto na ‘mascarada’ visual quanto na textual.  O projeto levado a cabo há setenta anos é muito contemporâneo, pois Cahum perseguiu uma investigação da condição humana em suas fronteiras. O que é o humano, como o ser humano sabe quem e o que ela é? São as questões que nortearam a vida de Cahun..

As artistas surrealistas fizeram e refizeram significados, fragmentaram as categorias essencialistas e o binarismo de gênero para “desafiar todo o edifício do pensamento Ocidental. Alteraram o foco de atenção de ‘objeto para processo, de uma ontologia do ser para uma de vir a ser’, pensando para além do mesmo e do conhecido. [...] Dentro de parâmetros de arte surrealista reconhecidos, elas estenderam o potencial de subversão radical do movimento, questionaram-no e o ultrapassaram (Allmer:2009:27)”.

Nota biográfica:

Norma Abreu Telles, bacharel em História pela USP, Mestre em Antropologia e Doutora em Ciências Sociais pela PUC-SP onde foi professora entre 1978-2006. Pesquisadora independente trabalha a obra da escritora Maria Benedita Bormann que pode ser encontrada no site www.normatelles.com.br. Publicou Ronda das feiticeiras (2007), “Bestiários” (2008), “Escritoras, escritas, escrituras (2009)”, “A escrita como prática de si” (2009).

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labrys, études féministes/ estudos feministas
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