labrys, études féministes/ estudos feministas
janeiro/ junho 2016 - janvier/juillet 2016

Construções do feminino nos anos 1930: a trajetória da escultora Adriana Janacópulos

Marina Mazze Cerchiaro

Resumo:

 Este artigo visa refletir sobre os discursos contraditórios a respeito da feminilidade veiculados na década de 1930 no Brasil e seus impactos na carreira de mulheres artistas. Para tanto, analisamos a trajetória da escultora Adriana Janacópulos e sua principal obra pública, Mulher, executada para o edifício-sede do Ministério da Educação e Saúde durante a gestão de Gustavo Capanema, no período do Estado Novo. Pretende-se compreender, por um lado, como diferentes estereótipos de gênero do período são acionados na construção da identidade da escultora e, por outro, como a própria artista vale-se deles para representar em sua obra o feminino. 

Palavras-chave: Adriana Janacópulos, escultora, feminilidade, Brasil, estereótipo

Os anos de 1910, 1920 e 1930 foram marcados por acalorados debates a respeito do papel das mulheres na sociedade brasileira, de seus direitos e liberdades individuais. Nessas duas primeiras décadas, as revistas francesas e brasileiras noticiavam e divulgavam as mudanças no comportamento feminino. As mulheres surgiam nas ruas e estampavam as páginas das revistas com cabelos curtos, usando roupas masculinas, e começavam a exibir seu corpo. Articulistas e ativistas reivindicavam liberdade e igualdade em relação aos homens. Elas desejavam exercer uma profissão, ter direito ao voto e ao divórcio e gerir o próprio dinheiro. O processo de urbanização e as mudanças sociais, políticas, econômicas e tecnológicas ocorridas no final do século XIX e início do século XX levaram a modificações das noções tradicionais de feminilidade. Muitas eram as imagens que procuravam representar a “mulher moderna” e a emancipação feminina, tanto no sentido de promovê-las quanto de ironizá-las. Nesse sentido, vale lembrar a ampla difusão de representações femininas como jovens vestidas à la garçonne, com o cigarro na mão ou empunhando o volante, feministas, praticantes de ginástica e lésbicas (Maluf e Mott, 1998; Chadwick e Latimer, 2003).

No entanto, finda a Primeira Guerra Mundial, ainda em meados dos anos 1920 grupos políticos, intelectuais e religiosos conservadores começaram a se mobilizar para barrar aquilo que consideravam como ousadia, degenerescência e, no limite, decadência. Na década de 1930, a tônica dos debates passaria a incidir sobre os “deveres femininos”, compreendidos como o cuidado do lar e dos filhos, opondo-se às ideias liberalizantes e emancipatórias da década anterior. Paulatinamente esses discursos conservadores, tanto na França quanto no Brasil, acabaram resultando em políticas públicas cerceadoras e impositivas que buscavam instituir modelos tradicionais de feminilidade.

Como mulheres que viveram a experiência sufragista, a emancipação feminina e a liberação sexual interpretaram e conviveram, nos anos seguintes, com ideais tão moralizantes e restritivos acerca do feminino? O objetivo deste artigo é refletir sobre como a escultora brasileira Adriana Janacópulos, de volta ao país em 1932, após ter vivido 18 anos na França, construiu sua identidade profissional de modo a dialogar com concepções tão contraditórias sobre o feminino. Também buscamos demonstrar de que forma esses discursos conflitantes impactaram a escultura Mulher, produzida por ela entre 1938 e 1942.

Uma brasileira com acento francês

De cabelos curtos, maquiada, com brincos longos e uma vistosa estola – em imagem semelhante aos célebres autorretratos de Tarsila do Amaral –, Adriana Janacópulos é figurada nos jornais como uma mulher moderna. A imprensa brasileira a retratava como “bonita”, “vibrante” e “elegante”, com um “discreto” e “requintado” sotaque francês. De fato, Adriana Janacópulos havia vivido sua juventude em Paris durante a década de 1920, período esse que ficou conhecido como os “anos loucos”, por ter sido palco de movimentos pela liberação sexual, de luta por direitos individuais e, ainda, pela emancipação feminina.

 Proveniente de família abastada – filha de um comerciante grego e sobrinha do importante político e historiador mineiro Pandiá Calógeras –, Adriana Janacópulos nasce em 1897, em Petrópolis, no Rio de Janeiro. Ela perde a mãe ainda criança e é educada em Paris, juntamente com a irmã mais nova, Vera Janacópulos. Ambas se encaminham para as artes. Vera torna-se importante cantora de câmara; desenvolve a carreira no Brasil e na França e realiza inúmeras turnês ao longo da década de 1920, apresentando-se em muitos países da Europa, nos Estados Unidos e até mesmo na ilha de Java (França, 1959).

Segundo os jornais da época, Adriana estuda escultura na região de Montparnasse com os artistas Laporte-Blairzy (1865-1923), Raoul Larche (1860-1912) e Antoine Bourdelle (1861-1929)[1]; onde trava amizade com Modigliani, Jacques Lipchitz e artistas da colônia russa. Casa-se com o escultor russo Alexandre Wolkowyski. Durante a Primeira Guerra Mundial, deixa Paris e muda-se com a irmã e as tias maternas para a Bélgica e depois para Genebra, na Suíça. Nesse período, a escultora dá à luz Pierre, seu primeiro filho, sem contar com a presença do marido, que havia voltado para lutar pelo império russo.

Com o fim da guerra, Adriana retorna a Paris, onde se junta ao marido e tem uma segunda filha, Josette. Instalam-se novamente em Montparnasse. O bairro concentrava várias academias, escolas de arte e ateliês, assim como cafés, restaurantes e boates, que serviam de pontos de encontro dos artistas, além de espaços de exposição e venda de obras. Era também o local onde residiam muitos artistas estrangeiros, entre eles modernistas brasileiros, como Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Brecheret e Celso Antônio, com os quais Adriana convive. Entre 1922 e 1929, a escultora participa dos salões de Outono, Tuileries e da Exposição de Arte Latino-Americana de 1924, chegando a expor pelo menos 15 obras, principalmente bustos. Foi o único artista brasileiro societário do Salão de Outono.

A Paris boêmia de então era marcada pela liberação sexual e frequentada por mulheres emancipadas, como a modelo conhecida como Kiki de Montparnasse e as dançarinas Isadora Duncan e Josephine Baker. Para Whitney Chadwick e Tirza Latimer, a mulher moderna representava, nesse contexto, a própria modernidade, como o foi o flanêur, de Baudelaire. Segundo as autoras, ser mulher moderna nessa época não significava apenas ser ativa, mas principalmente sexualmente ativa, cruzando barreiras de gênero, raça, classe, idade e estatuto marital (Chadwick e Latimer, 2003).    

Adriana divorcia-se em 1926 e, devido à crise econômica de 1929, retorna ao Brasil com Josette, aportando no Rio de Janeiro em 9 de março de 1932. Em sua chegada, é acolhida por Pandiá Calógeras, então deputado federal por Minas Gerais, em sua casa em Petrópolis. Graças aos contatos do tio e da Associação de Artistas Brasileiros, a escultora consegue em poucas semanas realizar sua primeira e única exposição individual, que ocorre no Palace Hotel, no Rio de Janeiro, em junho de 1932, e conta com a presença de importantes políticos, como Gustavo Capanema e Afrânio de Mello Franco, e artistas modernistas, como Guignard, Cândido Portinari e Celso Antônio. É nesse período que a escultora obtém maior destaque na imprensa, sendo promovida por diversos artigos dos periódicos: Jornal do Brasil, Beira-Mar, O Radical, Diário de Notícias, A Noite e Correio da Manhã, entre outros.

Esculpir no feminino: Adriana Janacópulos vista pelos jornais

Se no século XIX era negado às mulheres o reconhecimento como artistas, sendo elas condenadas por seu sexo ao rótulo de amadoras (Simioni, 2008), na década de 1930 elas começam a ser reconhecidas como profissionais da arte. No caso de Adriana Janacópulos, sua carreira, suas concepções artísticas e suas obras são levadas a sério pela imprensa e grande parte das vezes analisadas do mesmo modo que as de seus colegas homens. Ela é apresentada nos jornais como escultora profissional, consciente de seu métier. São publicadas fotografias de suas obras e mencionadas críticas de jornais e revistas francesas sobre seus trabalhos, entre eles Commoedia, Intransigeant, Journal des Débats e Revue de l’Amerique Latine. Os entrevistadores dão espaço para que Adriana explique suas concepções sobre escultura, alinhadas com o “modernismo classicizante” de Charles Despiau e Aristide Maillol, caracterizado pela busca pela simplificação, ausência de ornamentos, o respeito ao bloco e a valorização do estático:

“– Quais são seus escultores preferidos?

– Despiau, sem dúvida. É o maior da França, a meu ver. Tudo nele é vigor; a pedra assume nas mãos de Despiau, uma expressão indefinível, vida interior, espiritualidade. Adoro Despiau. Depois, é Maillol. Simples, nítido, jogando com os volumes como poucos sabem fazer. Não é fácil falar de primeiros lugares em arte. Maillol, entretanto, vem a seguir a Despiau. Pelo menos para meu gosto. [...] A arte grega é bela e harmoniosa, mas não ultrapassa o humano. A escultura egípcia é sobre-humana. Os antigos egípcios diziam que uma verdadeira estátua deveria poder rolar do alto de uma montanha sem quebrar-se. Quer dizer, ser um todo, um bloco, ser essencialmente estática. Essa é minha concepção de escultura”. (Jornal do Brasil, 1932)

Embora na maioria dos artigos a obra e carreira de Adriana Janacópulos não fossem julgadas com base em uma suposta feminilidade inerente, como ocorria frequentemente com as artistas acadêmicas do século XIX, muitos desses artigos insistiam em frisar a “condição feminina” da escultora. O jornal Beira-Mar, por exemplo, assim introduz uma entrevista com ela:

“Um aroma delicado impregnava a sala morno-escuro. No chão as almofadas ricas davam o esplendor de apurado gosto, evidenciando o trabalho feminino em todos os seus mínimos detalhes. Um ligeiro olhar, um tanto curioso circundava o ambiente. Linda figura de mulher aparece, trajando uma toilette simples, mas de linha impecável no modelo. Um tipo que não é brasileiro. Alta, clara, expressivo e singular colar de alvos dentes, um sorriso brejeiro, que traduz toda a vibração da alma feminina. É Adriana Janacópulos, a nossa grande escultora que Paris conserva durante muitos anos. Iniciamos então nossa ligeira palestra. Suas frases têm o ritmo da elegância e o discreto acento francês lhe empresta uma suavidade requintada.” (Beira-Mar, 1932)

As reportagens não mais negavam às mulheres a possibilidade de serem vistas como criadoras. No entanto, demarcavam com insistência o gênero da artista. O artigo citado acima apresenta ao leitor, primeiramente, uma dona de casa zelosa e de bom gosto e uma “linda” e “impecável” mulher, para só depois informar o nome da escultora, tratar de sua carreira e obras. Algo impensável em artigos sobre artistas homens. De modo semelhante, em O Radical, Lucio Marianni procura marcar a “condição feminina” da artista exaltando-lhe a beleza:

“Adriana Janacópulos está atrasada [...]. Ei-la que chega. Elegantíssima. Tão elegante. Tipo de princesa exilada nesta terra sem brasões. Não pede desculpas pelo atraso. Também: para quê? Antecipadamente um homem perdoa tudo a uma mulher bonita”. (Marianni,1932: 6)

Frequentemente, nos processos de construção de representações, a ação está ligada ao masculino, enquanto as aparências são relacionadas ao feminino (Garb, 2002; Berger, 1999). A artista, nesses artigos, é compreendida como criadora e, portanto, sujeito de ação. Mas é também apresentada como objeto do olhar de repórteres e leitores, implicitamente homens. Outro modo encontrado pelos jornais de sublinhar o gênero da escultora é vinculando-a aos estereótipos da mãe dedicada e da mulher “modesta”, como observamos nos dois trechos a seguir, extraídos de artigo do Jornal do Brasil:

“– Cheguei há algumas semanas. Passei todo esse tempo em Petrópolis, trabalhando em minha arte, em casa de meu excelente tio e amigo, o Dr. Pandiá Calógeras. Minha filhinha, que veio comigo – veja, é este amor aqui... Josette, irrequieta, num francês puro, comenta com ironias de criança precoce o apressado tomar de notas do jornalista. Acha que a letra do repórter é cheia de garranchos e que ele gasta muito papel.

- [...]minha filhinha, enquanto eu preparava os meus trabalhos para a exposição, esteve aprendendo português no Sion. E está adiantada...

Por um pouco, Adriana Janacópulos nos falaria o resto do tempo de Josette Janacópulos, uma das suas melhores esculturas.[...]

- Onde tem exposto os seus trabalhos?

– Em Paris, em vários ‘Salons’. Os principais são o Salon des Tuileries e o Salon d’Automne. Deste, fui eleita sócia em 1925. Tenho exposto desde 1920 até ultimamente.

- A crítica... Cheia de louvores, sem dúvida.

– Alguns – responde Adriana Janacópulos com modéstia”.  (Jornal do Brasil, 1932)

A blague do jornalista, ao dizer que a filha de Adriana Janacópulos é uma de suas melhores esculturas, liga a identidade da artista à de mãe, de maneira a sobrepor a segunda em relação à primeira. Esse era um discurso frequente na década de 1930 quando se tratava da “questão feminina”: o trabalho nunca poderia se sobrepor à maternidade, que era considerada a “missão natural” da mulher (Besse, 1999; Ostos, 2013).

Esses artigos de jornais denotam mudanças no modo como a imprensa abordava as mulheres artistas. No século XIX, os críticos valiam-se de termos específicos para diferenciar as obras de mulheres das de homens, como se as delas tivessem uma essência comum, ditada por uma “condição feminina”, a priori partilhada por todas devido ao seu sexo (Simioni, 2008). Embora as obras de Adriana Janacópulos não fossem mais interpretadas por esses filtros, eles eram acionados na construção de sua identidade como artista. Assim, as diferenças no modo de tratar artistas homens e mulheres não mais se dão no plano das obras, mas mantêm-se no que diz respeito à identidade do produtor.

  A ascendência grega, o casamento com um russo e a vivência na França por quase duas décadas conferiam a Adriana identidades múltiplas em um cenário em que cada vez mais as identidades nacionais tomavam força. A escultora era, ainda, divorciada e mãe solteira, o que, em um país que travava acalorados e conservadores debates sobre a família, não a colocava em uma posição confortável. No entanto, por meio da combinação entre diferentes estereótipos de feminilidade, os jornais conseguem criar uma persona para Adriana Janacópulos condizente com a imagem de mulher de elite vigente. Essa persona é um mosaico de discursos fragmentários sobre o que é ser artista e o que é ser mulher. Aciona representações ligadas tanto à ideia da “mulher moderna”, construída nas décadas de 1910 e 1920, quanto à de “mulher-padrão”, forjada nos anos de 1930, em resposta conservadora.

Mas quais representações e discursos a própria artista produz sobre o feminino?  Em artigo de O Radical, ela responde à pergunta de Lúcio Marianni sobre como as mulheres devem se vestir:

“– Para si, qual deve ser a linha característica da moda atual?

Uma pausa.

– A linha deve ser visível. Falo mais como escultora. Acho que os corpos são lindos como as verdadeiras obras de arte...

– Mas se a mulher for mal feita...

– Aí ela deve ter o cuidado de arranjar uma moda tout à fait especial, porque o pudor nesse caso é uma virtude para as mulheres feias.” (Marianni, 1932: 6)

É interessante notar que Adriana Janacópulos afirma dar sua opinião como escultora. Isso permite a ela conseguir um distanciamento, possibilitando-lhe falar não com base na sua vivência, mas por meio de um discurso genérico, no qual emerge a categoria “mulher”. Segundo a artista, as mulheres cujo corpo corresponde ao padrão de beleza devem deixá-lo visível; já aquelas que se diferenciam do modelo devem ser “virtuosas” e recorrer ao recato. Novamente discursos emancipatórios e conservadores se sobrepõem.

Em outro artigo, Adriana Janacópulos expõe seu projeto de executar uma escultura que simbolize a mulher brasileira:

“[...] O que fiz de melhor e mais completo até agora foi um projeto de piscina, onde aproveitei elementos ornamentais brasileiros: há nesse projeto duas estátuas de mulheres que carregam frutas – frutas brasileiras, mulheres brasileiras[...]

A escultura torna-se própria, principalmente, quando as figuras são próprias. Não há quem não reconheça uma grega numa estátua. Não há quem não reconheça uma romana. Assim também uma pastora portuguesa, uma camponesa alemã, uma escultura nacional. Nas estátuas que vejo pelas ruas e pelas praças, há muitas vezes muito valor, muito talento, mas não franqueza moderna. E com outros povos se dá o mesmo. A raça estampa-se nas linhas de expressão... Ora, é inegável que existe já um ‘tipo de brasileira’, que é inconfundível quando em viagem. [...]

– Em que se reconhece isso?

– Difícil explicá-lo. O fato é que, como escultora, eu vejo perfeitamente esse tipo, essa expressão... É necessário que a nossa escultura fixe tal modelo, eternize as linhas e a vida interior da brasileira de hoje – tal como ela existe já no romance, na poesia, na música (na canção popular) e mesmo na pintura.

– E por que não tenta essa obra?

– Vou tentar. Os elementos decorativos nacionais, flores, folhas, frutos, animais – tudo isso deve criar a ambiência em que a ‘brasileira plástica’ seja eternizada [...]”. (Jornal do Brasil, 1932)

O projeto de piscina citado por Adriana Janacópulos foi a primeira incursão da artista em direção à escultura monumental, à qual passou a se dedicar durante toda a década de 1930, tornando-se uma das poucas mulheres de orientação modernista a realizar encomendas públicas nesse período.  Entre 1933 e 1934, a escultora executou os túmulos de Felipe d’Oliveira e Serafim Vallandro, no Rio de Janeiro. Produziu também uma maquete de monumento a Santos Dumont, para a qual, apesar de seus esforços, não logrou obter patrocínio. Em 1935, ela realizou três monumentos idênticos em homenagem aos mortos na Revolução Constitucionalista de 1932, para as faculdades de Direito, Medicina e Engenharia da Universidade de São Paulo.

O redirecionamento da trajetória de Adriana Janacópulos para a escultura monumental, sua opção pela estética do “modernismo classicizante” e sua boa rede de contatos, proporcionada em grande parte por seu tio Pándia Calógeras e por sua irmã, Vera Janacópulos[2], possibilitaram à artista executar Mulher, sua principal obra pública (entre 1938 e 1942), encomendada pelo ministro Gustavo Capanema para integrar o edifício-sede do Ministério da Educação e Saúde (MES), no governo de Getúlio Vargas.

O MES foi responsável por um projeto de renovação cultural que tinha como base a regeneração do homem brasileiro e a construção da identidade nacional, como fica explícito em sua política educacional, que buscava veicular, por meio das escolas, ideias moralizadoras e nacionalistas, padronizar o sistema de ensino e dissolver valores culturais relacionados a grupos étnicos, tidos como minoritários (Bomeny, Costa e  Schwartzman, 2002). Em seus quatro primeiros anos de existência, o ministério passou por duas gestões breves: a de Francisco Campos, de abril de 1931 a setembro de 1932, e a de Washington Pires, que terminou em julho de 1934. Em 25 de julho desse ano, assumiu Gustavo Capanema, que chefiou o ministério por mais de dez anos (1934-1945).

A missão principal do MES, assim como do Ministério do Trabalho e do Departamento de Imprensa e Propaganda, era regenerar o homem brasileiro. A mulher era pensada como principal instrumento para essa tarefa, pois entendia-se que sua missão era tornar-se mãe e ser responsável pelos cuidados físicos e morais dos futuros cidadãos. A educação feminina assumia então papel primordial, sendo necessário diferenciá-la da masculina via poderes públicos, como aponta o discurso de Gustavo Capanema:

“Os poderes públicos devem ter em mira que a educação, tendo por finalidade preparar o indivíduo para a vida moral, política e econômica da nação, precisa considerar diversamente o homem e a mulher. Cumpre reconhecer que no mundo moderno um e outro são chamados à mesma quantidade de esforço pela obra comum, pois a mulher mostrou-se capaz de tarefas as mais difíceis e penosas outrora retiradas de sua participação. A educação a ser dada aos dois há, porém, de diferir na medida em que diferem os destinos que a Providência lhes deu. Assim, se o homem deve ser preparado com têmpera de teor militar para os negócios e as lutas, a educação feminina terá outra finalidade, que é o preparo para a vida do lar. A família constituída pelo casamento indissolúvel é a base de nossa organização social e por isso colocada sob a proteção especial do Estado. Ora, é a mulher que funda e conserva a família, como é também por suas mãos que a família se destrói. Ao Estado, pois, compete, na educação que lhe ministra, prepará-la conscientemente para essa grave missão”. (Bomeny, Costa e  Schwartzman, 2002)

Joan Scott chama a atenção para o fato de os períodos de guerra serem momentos de desordem, nos quais as identidades de gênero tornam-se mais fluidas. Com a volta da paz, a redistribuição do poder social, econômico, político e cultural tende a reconfigurar com rigidez as distinções entre feminino e masculino (Scott, 1987). Susan Besse lembra que a obsessão com os papéis e comportamentos femininos que marcou as décadas de 1920 e 1930 era uma forma de as elites lidarem com essas mudanças. Para elas, regenerar a família era primordial, já que a consideravam a instituição capaz de promover o progresso econômico e, ao mesmo tempo, manter a ordem social. Assim, o casamento, a maternidade, o controle da sexualidade e a educação feminina ganhavam o centro dos debates (Besse, 1999).

Nesse contexto, a “mulher-padrão”, concebida por discursos conservadores, era racialmente branca, de proporções harmoniosas, saudável de acordo com padrões antropométricos, robusta, forte e feminina. Aquela que, por meio da higiene, dos esportes e da disciplina, se civiliza (Goellner, 2003). Era esse o ideal de mulher que o Ministério da Educação e Saúde buscava promover, tanto por meio de políticas sociais e educacionais quanto pela criação de imagens.

Ao executar a encomenda Mulher para o ministério, Adriana Janacópulos deveria apresentar uma imagem que solucionasse plasticamente esses anseios. A artista estampada nas fotografias de jornais como “mulher moderna” tinha sido incumbida justamente de realizar a “mulher-padrão”.

Mulher: retrato de uma geração

 “A obra, ora concluída, alinha-se à produção de Adriana Janacópulos como sendo seu monumento mais forte e expressivo. É figura de mulher, sentada, em tamanho maior que o natural, construída com grande rigor simétrico, com uma surpreendente harmonia de linhas. É grandiosa, é sóbria, é exata. Ser exato em arte é uma coisa bastante difícil. Importa em ser justo: justo na composição, justo na execução. Nesse monumento, não há artifícios, não há enfeites, não há engodo. O que dele resulta é a beleza da forma e o esplendor da matéria, um granito tratado com alma, uma pedra de onde sai a figura serena, tranquila, cheia de seiva, robusta e sadia de uma mulher-padrão para o Ministério da Educação e Saúde, sem os requintes de fim de raça nem os amaneirados dos salões mundanos.” (Kelly, 1942)

 Ao analisar a escultura Mulher, Celso Kelly a descreve como “figura de mulher sentada”. Essa é uma posição recorrente na história da arte ocidental para representar mulheres, como demonstra John erger. O autor compara dois quadros de Franz Hals – um retratando os regentes e outro as regentes de asilos para velhos no século XVII. Ele aponta como a principal diferença entre as duas obras os homens estarem em pé, enquanto as mulheres aparecem sentadas. Para Berger, aceitamos essa diferenciação de modo natural, a ponto de historiadores da arte nem sequer a mencionarem (Berger, 1999).

Uma análise das esculturas de mulheres sentadas produzidas na França nas décadas de 1920 e 1930 revela obras marcadas fortemente pela sensualidade. Em Grande Femme Assise (1920), de Aristide Maillol, e em Jeunesse (1933), de Robert Wlérick, o erotismo é demonstrado explicitamente pelo gesto feminino de tocar o seio. O mesmo pode ser dito da escultura L’Offrande (1936), também de Wlérick, na qual a posição reclinada e a expressão da figura atribuem a ela conotação sexual, ressaltada ainda mais pelo título. O caráter erótico está presente ainda em Leda (1902), de Maillol, embora de modo mais atenuado. Ele pode ser percebido formalmente pelo volume e pela inclinação do rosto e do corpo, denotando sensualidade. Em todas essas obras, o olhar da mulher não encontra o do espectador; antes, a mulher é apresentada como objeto passivo de um olhar masculino.[3]

O repouso é outro modo recorrente de figurar mulheres sentadas no período. As obras Femme (1936), de Daniel Bacqué, Jeune Fille (1936), de Maillol, Nu Assise (1923), de Charles Despiau, e Calme Hellénique (1928-1929), de Wlérick, apresentam mulheres nuas sentadas sobre blocos. Com as costas eretas, olhar evasivo para o horizonte e mãos apoiadas sobre as coxas ou sobre o bloco, elas denotam repouso, interiorização e contemplação.

No entanto, Mulher, de Janacópulos, não se aproxima de nenhuma dessas soluções. Ainda que “serena”, seu olhar não é evasivo. O tronco, levemente inclinado para a frente, as escápulas saltadas e as mãos apoiadas nas arestas da parte traseira do bloco não demonstram repouso; sugerem esforço, dando a sensação de ação, como se a figura estivesse prestes a se levantar[4]. O ato de levantar significa sair da posição de ócio para a de ação. A mulher é, portanto, representada como sujeito ativo. Uma “mulher- padrão” se levantando, essa é a representação que Adriana Janacópulos cria para o MES. A artista parece tentar conciliar dois discursos antagônicos sobre o feminino que coexistem na década de 1930, um emancipatório e o outro conservador (Cerchiaro, 2016).

Vinte anos antes de Adriana Janacópulos finalizar Mulher, Georgina de Albuquerque, artista brasileira contemporânea da escultora, que também havia residido em Paris, expôs no salão da Escola Nacional de Belas Artes de 1922 uma tela de gênero histórico intitulada Sessão do Conselho de Estado. Essa obra, feita para as comemorações do centenário da Independência, foi agraciada com o prêmio-aquisição para o Museu Nacional de Belas Artes. Nela, a pintora retrata a Independência por uma perspectiva inovadora. Rodeada por homens, Leopoldina, que havia presidido a sessão do Conselho de Estado, na qualidade de princesa regente, quando da ausência de seu marido, o príncipe D. Pedro, da corte, é figurada como a mentora intelectual do “7 de setembro de 1822”. Como analisa Ana Paula Simioni, Georgina de Albuquerque toma para si a tarefa de produzir uma iconografia da heroína que difira da do herói (Simioni, 2012). A imagem criada pela artista apresenta algumas semelhanças com Mulher, de Adriana Janacópulos: Leopoldina é representada sentada, afastada do espaldar da cadeira, com o tronco ereto, em prontidão, e a cabeça erguida, evocando atenção e serenidade.

É significativo que em suas principais obras Georgina e Adriana tenham escolhido representar o protagonismo das mulheres por meio da postura sentada, da prontidão e da serenidade. Como nota Simioni:

“Georgina soube como poucas artistas manipular a seu próprio favor os mitos em torno do casamento feliz, em uma época de valorização da mulher culta como boa mãe republicana. Sua tela sinalizava as projeções daqueles ideais que envolviam o imaginário do que fosse a boa mulher no novo regime (Primeira República): feminina, culta, forte, mas jamais ‘competitiva’”. (Simioni, 2008: 295)

Não se pode esquecer de que as ideias de feminilidade positivistas – que postulam que as mulheres devem ser educadas para serem filhas obedientes, esposas dedicadas e mães exemplares – tiveram forte impacto na Primeira República brasileira e foram atualizadas na era Vargas. A filosofia de Auguste Comte é uma referência marcante no pensamento conservador de políticos e intelectuais que ocupavam cargos proeminentes no regime da Era Vargasvarguista (Almeida, 1999; Simili, 2003). É possível que a coincidência das representações femininas nas obras de Georgina de Albuquerque e Adriana Janacópulos se deva justamente à congruência desses discursos. Discursos que as levam a conciliar o protagonismo feminino aos papéis tradicionais atribuídos às mulheres.

Para compreender com exatidão de que forma a proeminência de artistas acadêmicas do século XIX tem impacto no reconhecimento de artistas modernistas da primeira metade do século XX, são necessárias mais pesquisas. De todo modo, gostaria de sinalizar que as comparações entre obras e trajetórias de artistas “acadêmicas” e “modernistas” podem ser profícuas para pensarmos os modos pelos quais as mulheres constroem suas identidades como artistas no Brasil.

Ao propor, em Mulher, o gesto de levantar, Adriana Janacópulos rompe com a tradição artística francesa de sua época, mas não adere totalmente às representações veiculadas pelos meios de comunicação. É uma resposta ousada para um problema conservador. Só pode ser entendida dentro dos debates do período, no qual se articulam discursos tanto de “emancipação feminina” quanto de manutenção das desigualdades de gênero, num processo de “modernização conservadora”[5].

A escultura Mulher parece ser um retrato de uma geração de mulheres que, como Adriana Janacópulos, eram citadinas, brancas, oriundas de famílias abastadas. Mulheres que, para conseguir desenvolver uma carreira profissional e conquistar o espaço público, tiveram que conciliar concepções contraditórias a respeito da feminilidade.

É o caso de feministas, como Bertha Lutz, que defendia a liberdade de exercer qualquer profissão e os direitos políticos das mulheres, mas também propagava o lar como pilar da sociedade. Em seus discursos, a emancipação feminina não se opunha aos tradicionais papéis de esposa e mãe. O mesmo pode ser dito de Pérola Byington, que defendia medidas progressistas, como a assistência a mães independentemente de seu estatuto marital e que menores infratores ficassem a cargo de uma polícia feminina, mas que tinham como base justamente o discurso de que a importância das mulheres estava associada à maternidade. Apesar dos inúmeros compromissos profissionais, Pérola Byington fazia questão de retornar para casa a tempo de preparar os biskets para o café da manhã do marido (Mott, 2006). Por caminhos inversos, a própria primeira-dama, Darcy Vargas, também conciliava o papel de “mulher do lar” com a atuação profissional, uma vez que, ao cumprir seu papel de esposa e mãe exemplar acabou sendo alçada à esfera pública devido à carreira do marido. Durante a década de 1930 e 1940, ela tornou-se a pioneira entre as primeiras-damas brasileiras na criação de órgãos assistenciais do Estado (Simili, 2003).

No contexto do regime Vargas, algumas mulheres aparecem como as poucas exceções que confirmam a regra. Entre elas está Ercília Nogueira Cobra, que se recusou a corresponder aos papéis conservadores de feminilidade. Em seus escritos, Ercília  defendia a liberdade sexual das mulheres, questionava o casamento e o ideal de família. A própria biografia dela é uma afronta direta a esses valores. Filha de fazendeiros, foge de casa por receber uma educação voltada para a gestão do lar. Considerada uma “moça perdida”, é internada no Asilo Bom Pastor, em São Paulo, e acaba posteriormente atuando como professora. Na década de 1930, torna-se dona de um cabaré no Rio Grande do Sul (Mott, 1986).

Para construir uma carreira como escultora, Adriana Janacópulos buscou equilibrar discursos divergentes sobre feminilidade. Ironicamente, os esforços para se apresentar como profissional talentosa, porém “modesta”, lhe proporcionaram o reconhecimento de seu tempo, mas também lhe custaram a posteridade. Talvez um dos trágicos legados da “modernização conservadora” dos papéis de gênero empreendida na Era Vargas tenha sido justamente o silenciamento a longo prazo dessas mulheres artistas, que muito produziram, mas, pela “condição feminina” imposta e autoimposta, pouco falaram de si próprias.

Referências bibliográficas

ALMEIDA, Cláudio A. 1999.  O cinema como "agitador de almas": argila, uma cena do Estado Novo. São Paulo: Annablume/FAPESP.

BERGER, John. 1999. Modos de ver. Rio de Janeiro: Rocco.

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Artigos de jornal citados:

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Uma escultora de volta da França. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 de junho de 1932. Disponível na Hemeroteca Nacional Digital da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.

Nota biográfica:

Marina Mazze Cerchiaro. Doutoranda pelo programa de pós-graduação em Estética e História da Arte do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo – USP. Possui graduação em Ciências Sociais pela USP (2012) e mestrado pelo Instituto de Estudos Brasileiros da USP (2016). De setembro a novembro de 2013, participou do programa Seminário Internacional em Museologia e Estágio em Museus Franceses, parceria da Escola do Louvre e do Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), com bolsa de intercâmbio da CAPES. Nesse período, trabalhou como estagiária no centro de documentação do Museu Bourdelle, em Paris. É mediadora cultural do projeto de valorização do patrimônio artístico e cultural “USP e a São Paulo Modernista”. Seus principais temas de pesquisa são: arte e gênero; modernismo brasileiro e escultura.