Com Gilka Machado

labrys, études féministes/ estudos feministas
janeiro/ junho 2016 - janvier/juillet 2016

O texto se debruça sobre a obra de Gilka Machado (1893-1980) cujos versos, marcados pelo erotismo, foram por essa razão, muito discutidos na época de sua publicação e chegaram a colocar na sombra a figura de Gilka, graças a visões preconceituosas.Os poemas são lidos e entendidos a partir da observação da perspectiva da reivindicação dos direitos para as mulheres, adotada por Gilka Machado e de como foram entendidos pelos contemporãneos. A seguir o texto analisa cuidadosamente a fortuna crítica dessa obra acompanhando a palavra de críticos literários durante várias décadas.

Num momento em que se questiona a produção literária feminina, e, especificamente, a produção literária feminina brasileira, julgo que possa ter especial interesse a leitura de uma obra que se salientou tanto pelo seu repertório técnico quanto pelos temas ousados para a sua época: a poesia de Gilka Machado.

Distinguindo-se de discursos femininos de seu tempo, a poesia de Gilka, instigada pelos impulsos de Eros e pela luta empenhada na conquista dos direitos de uma arte livre de amarras morais, marca-se pelo “estado de crise” entre as aspirações de liberação da mulher e a engrenagem social emperrada, a impedir sua livre propagação.

Daí, algumas propostas de investigação: como tal impasse se manifesta enquanto discurso literário feminino? E uma outra, que complementa a anterior e seja talvez mais intrigante: como este repertório, de teor feminino, foi “lido” pelos seus críticos contemporâneos?

Para percorrer este circuito poético, convém remontar, pois, ao começo do século: 1915, data do primeiro livro de Gilka Machado, intitulado Cristais partidos, ou Crystaes partidos, para ser mais fiel à forma original de suas primeiras edições, aliás, de ótima qualidade gráfica. Já Estados de alma, de 1917, incluiria caprichosamente a página em papel de seda a resguardar o retrato da autora de olhos sonhadores, voltados para o alto, retrato bem situado no canto direito da página, em forma circular, acompanhado da tradicional pena, espátula e laço de fita, desenhados logo abaixo.

Gilka, aos 22 anos, iniciava uma carreira que iria marcar os seus quase 90 anos de vida, até o último dezembro de 1980, quando faleceu, no Rio de Janeiro, onde morava com sua filha, a célebre bailarina Eros Volúsia, que encantou plateias, no Brasil e no estrangeiro, algumas décadas atrás. Durante todos estes anos, Gilka não perdeu sua firmeza nas colocações, ao demonstrar, por exemplo, a necessidade da união das escritoras brasileiras no sentido de defenderem os interesses de classe. Nem escondeu sua amargura, profunda, que também foi acumulando durante todos estes anos, por cargo de ofício que lhe foi penoso e lhe valeu a triste condição de ter sido rejeitada, primeiro, e esquecida, depois, pela crítica. São os sinais que pude perceber de sua longa jornada poética, por ocasião de um depoimento seu, prestado a mim e à jornalista Ilma Ribeiro, em fins de 1978, em sua casa, no bairro carioca da Tijuca.

Neste início de carreira, os títulos dos seus volumes de poesia selam já compromissos com a manifestação de sua intimidade: depois de Cristais partidos, de 1915, é a vez de Estados de alma, de 1917, Mulher nua, de 1922, Meu glorioso pecado, de 1928. Passando por coletânea de textos escolhidos, chega ao seu último poema, “Meu menino”, escrito para o filho, Helios, que morrera, poema que tem o caráter de despedida: trata-se da última composição de Gilka Machado com objetivos de publicação.

Destes poemas, seleciono alguns de sua primeira publicação, dos Crystaes partidos, onde se delineia a encruzilhada das suas preocupações, aliás, típicas da época: pendor esteticista, na trilha da elaboração do formalismo parnasiano; e recursos de cunho simbolista que lhe fornecem as brechas para as impulsões sensoriais de caráter liberador.

A primeira tendência, de menor interesse – julgo eu –, liga-se à arte de lapidar o verso como se fossem “cristais”, compondo as marchetações brilhantes de artesania preciosa, que caracterizam a poesia de um Olavo Bilac, por exemplo: Olavo Bilac a quem Gilka Machado dedica os seus poemas primeiros e de quem rejeita o prefácio, alegando querer entrar para a carreira literária sozinha, isto é, sem proteção de homem nenhum, segundo depoimento dela mesma. Não quis a proteção nem mesmo deste moço de voz insinuante, que namorava sua tia, a Maria Selica, até que foi posto de casa para fora pelo tio de Gilka Machado, por considerar o moço um boêmio um tanto irresponsável…

Há intenso vigor instintivo nos versos da moça pobre, sem muita erudição, de uma família de artistas,[1] em impulsões que serão analisadas a seguir. Ressalte-se, por enquanto, a consideração, por Gilka Machado, do poema como uma joia de luxo formal, e a arte poética como o polimento indispensável a estes cristais de versos. Eis um exemplo (conforme ortografia de 1918):[2]

No torculo da fórma o alvo crystal do Sonho,
Musa, vamos polir, num labor singular:
os versos que compões: os versos que componho,
virão estrophes de ouro após emmoldurar.

E quando a rima soar, enlevada ouvirás
percutir no teu sêr, que pela Arte palpita,
O sonoro rumor do choque dos crystaes. (Machado, 1918: 13)

O poema de proposta formalista, que serve de pórtico à obra envolvido “nesta artistica empreza” em refletir “o infinito esplendor da belleza infinita” e de preocupação metalinguística acentuada, no explicar o seu processo de composição, traz, para além do esquematismo rigoroso, o tema do “Sonho”, que vai emergir noutros poemas seus onde dará vazão à carga de sensações que explodem em linguagem de ansiedade e de denúncia.

Este é o segundo ponto, e, segundo me parece, o de maior interesse: os poemas de Gilka Machado enquanto documento de força de resistência à situação de alienação da mulher, impossibilitada de tomar decisões referentes ao seu próprio corpo. Surge daí também, outra questão, que inquieta: paralelamente a um sentido de esforço para superar a situação de condicionamento alienador da mulher, diante de autoridades repressoras, nascem versos que crescem gradativamente, que se abrem a uma perspectiva mais ampla e participante, mas que não satisfazem, do ponto de vista estético. Duas medidas para uma produção poética, por isso mesmo de questionável consistência: se “lida” da perspectiva da eficácia estética ou da reivindicatória.

Se observados da perspectiva reivindicatória dos direitos femininos, os poemas de Gilka Machado representam constantemente um ‘livrar-se’, como este, de Crystaes partidos, intitulado “Ancia azul” (conforme ortografia antiga, da edição de 1918, p. 18-22).

Além do mero entusiasmo pela “libertação”, os versos trazem a crítica aos opressores responsáveis:

E que gôso sentir-me em plena liberdade!
longe do jugo vil dos homens e da ronda
da velha Sociedade
– a messalina hedionda
que, da vida no eterno carnaval,
se exhibe phantasiada de vestal.

Esta alma que eu carrego amarrada, tolhida,
num corpo eshausto e abjecto,
ha tanto acostumado a pertencer à Vida
como um traste qualquer, como um simples objecto,
sem gôso, sem confôrto
e indiferente como um corpo morto.

Diante da situação, vem a queixa da mulher que descobre o ‘sem sentido’ da vida:

De que vale viver,
trazendo na existencia emparedado o sêr?
Pensar, e de continuo, agrilhoar as idéas
dos preceitos sociaes nas torpes ferropéas;
ter impetos de voar, mas preza me manter no ergastulo do lar,
sem a libertação que o organismo requer;
ficar na inercia atróz que o ideal tolhe e quebranta […]

É o que se resolve pela acusação drástica da situação de condicionamento feminino, num grito aparentemente de derrota, grito vencido pelos obstáculos e de onde emerge a quase inevitável, para a época, ‘rejeição dessa forma de ser mulher’:

Aves!
quem me déra ter azas,
para acima pairar acima das cousas rasas,
das podridões terrenas,
e sahir, como vós, ruflando no ar as pennas,
e saciar-me de espaço, e saciar-me de luz,
nestas manhans tão suaves!

O verso branco, com soltura sintática e vocabular e com ritmo frásico próximo à fala oral, sugerindo um modo poético espontâneo, acentua tendência de caráter nitidamente pré-modernista, como já observou a crítica. (Góes, 1960, v. V: XXXIX)[3] Além disso, o ritmo em ascensão crescente e a diversidade vérsica e estrófica tendem para a representação de uma ânsia progressiva, de um ‘projeto de um jeito de ser mulher’ que, contudo, não pode se efetivar. A renovação do temário amoroso reside nesta força da rebeldia diante da condição feminina como objeto de dominação, de que quer escapar.

Observe-se que este poema foi dedicado a uma poetisa contemporânea sua, Francisca Júlia da Silva, parnasiana que se caracterizava pela ‘placidez’ a encobrir quaisquer possíveis experimentações mais íntimas e mesmo as de cunho mais ligeiramente pessoal. Mário de Andrade faria críticas severas a Francisca Júlia em conhecida série de artigos intitulada “Mestres do passado”, escrita no Jornal do Commercio, São Paulo, 1921, em que a considera “gelada”, a que não faz poesia mas “leciona”, a que sacrificou o lirismo à Beleza, ao querer, ainda segundo Mário de Andrade, “fazer belos versos”. (Brito, 1974: 259-266)

Esta disjunção entre um objetivo ou intenção – homenagem a uma parnasiana típica que, conclui-se, Gilka Machado admirava – e a prática literária do texto dedicado à homenageada, mais soltamente simbolista que rigidamente parnasiano, representa o estado de confusão dos ‘ismos’ que proliferam nesta fase da literatura: os neos romantismo, simbolismo, parnasianismo, sem lembrar os futuros prés – do modernismo, todos ainda sem a distinção nítida entre procedimentos, já diferentes e tidos, na época, por semelhantes.

Também a linguagem deste projeto de extroversão de um erotismo feminino não encontra um equivalente estético: daí, talvez, a razão da insatisfação por parte do leitor. A linguagem não muito econômica, de muita palavra, por vezes um tanto frouxa, dilui a força do verso. Este prosaísmo pode ser considerado como elemento debilitador da carga poética e levanta uma questão: o caráter “panfletário” a comprometer, no caso, o nível de qualidade poética.

Mas a retórica eloquente, apologética, exclamativa dos ideais femininos de liberação, com verso “inchado”, talvez herança da retórica romântica, é usada numa atitude decididamente crítica, a de anunciar a força contrária aos ideais de liberação. Esta outra disjunção, agora entre uma linguagem tradicionalmente dirigida para o vazio retórico típico da pompa em salões acadêmicos, aliada a uma proposta vigorosa de questionamento, é o que ganha realce no texto. Fica, sobretudo, para além das incursões no gênero oratório, a proposta crítica, ao denunciar o desajuste entre uma feição individual e um sistema social imposto às mulheres, e ao proclamar o inconformismo diante do aprisionamento das mulheres neste referido sistema.

A recorrência do caráter de denúncia acaba por compor um dos eixos significativos da produção poética da Autora, entre outros que não caberia aqui mencionar. É tema de um poema intitulado muito a propósito “Ser mulher…”, também do seu primeiro livro, Crystaes partidos, poema cuja estrutura desenha o caminhar para um ápice: o ideal de livre manifestação de uma identidade feminina.

Continua, nos dois tercetos, o jogo alternativo entre um projeto e sua inexequibilidade:

Ser mulher, calcular todo o infinito curto
para a larga expansão do desejado surto,
no ascenso espiritual aos perfeitos ideaes.

Ser mulher, e, oh! atroz, tantalica tristeza!
ficar na vida qual uma aguia inerte, preza
nos pezados grilhões dos preceitos sociaes! (Machado, 1918: 112)

Algumas mudanças do poema nas futuras edições evidenciam o propósito denunciador: “senhor”, no final do verso do 2º terceto, ganhará, significativamente, uma letra maiúscula inicial…

A inquietação ansiosa vai gerar, também, uma carga mais intensa de sensualidade em outros poemas: é o caso do conhecido “Nocturno VIII”, publicado no primeiro volume de versos. Nele, sensações noturnas provocadas pela noite, luar, bodas, noivado, Lua, tecem um trabalho imagístico de cunho notadamente simbolista, centrado na magia lúgubre de experiências trabalhadas pelo aguçamento dos sentidos.

É noute. Paira no ar uma etherea magia;
nem uma aza transpõe o espaço êrmo e calado;
e, no tear da amplidão a Lua, do alto, fia
véos luminosos para o universal noivado.

Supponho sêr a treva uma alcova sombria,
onde tudo repouza unido, acasalado.
A Lua tece, borda e para a Terra envia,
finos, fluidos filós, que a envolvem lado a lado.

Uma brisa subtil, humida, fria, lassa,
erra de quando em quando. É uma noite de bôdas
esta noute… há por tudo um sensual arrepio.

Sinto pellos no vento… é a Volúpia que passa,
flexuosa, a se roçar por sobre as casas tôdas,
como uma gata errando em seu eterno cio. (Machado, 1918: 86)

Saliento, aí, as rimas audaciosas: “sensual arrepio/ eterno cio”, e o não menos audacioso verso, propagado pela crítica, o célebre “Sinto pellos no vento… é a Volúpia que passa”, neste poema que, em edição de 1947, figurará com o título de “Cio”.

O pendor erótico da sua poesia nasce, pois, com mais ou menos intensidade e com mais ou menos sutileza e aguçamento, do campo das sensações: cores, perfumes, tato, sons, atmosfera – o que motivou, aliás, logo em 1916, um tema de conferência que a Autora proferiu no Rio de Janeiro, de título “A revelação dos perfumes”. Segundo depoimento seu, as coisas materiais, que sempre achou ótimas, são: perfume, sorvete e automóvel – que empatariam, também segundo seu depoimento, em ordem de preferência, com a admiração pelo cantor príncipe Roberto Carlos, o que conseguiu levar a poesia ao povo através da música, cumprindo a mesma função que desempenhavam os salões de poesia do seu tempo…

A predominância dos motivos sensoriais comprova-se pelos próprios títulos de poemas: neste primeiro livro, aparecem: “Sândalo”, “Odor dos manacás”, “Rosas”, “Violeta”, “Sempre viva”. O “perfume” é a “vaga revelação das sensações secretas” (Machado, 1918: 86) que, em “Sândalo”, gera delírios intensos:

Quente, esdruxulo, activo, emocional, intenso,
o sandalo espirala, o espaço ganha, berra…
e eu, que soffrêga o sôrvo em longos haustos, penso
sêr elle a emanação da volupia da Terra.

Quando o aspiro a embriaguez em mim se manifesta,
e ebria do amôr transponho a virential floresta,
onde a Luxuria, como uma serpente, assoma…

A “rosa”, que “o coração excita, enleva, estua”, é a imagem que sustenta impulsos eróticos:

Seja qual for a côr, por sobre o hastil de cada
rosa, vive a Mulher, nos jardins flôr tornada:
– symbolo da Volupia a excitar o Desejo.

Sêr a atmosphera que respiras,
conter-te em mim como numa redôma,
entrar-te pelo olfacto, assim como as espiras
invisíveis, do arôma…

O estado de alerta a sensações provoca, por vezes, certa languidez manhosa, letárgica, reticente, dormente, quando se deixa levar pelo dengo preguiçoso: são as suas “Particularidades…”, conforme título da série de dois poemas. No primeiro:

Muitas vezes, a sós, eu me analyso e estudo,
os meus gostos crimino e busco, em vão, torcel-os;
é incrível a paixão que me absorve por tudo
quanto é sedoso, suave ao tacto: a côma… os pellos…

O meu tacto se estende a todos os sentidos;
sou toda languidez, somnolencia, preguiça,
si me quedo a fitar tapêtes estendidos.

Tudo quanto é macio os meus ímpetos dôma,
e flexuosa me torna e me torna felina.
Amo do pecegueiro a pubescente pôma,
porque afagos de vello offerece e propina.

Toco-a, palpo-a, acarinho o seu carnal contôrno,
saborêo-a num beijo, evitando um resabio,
como num lento olhar te osculo o labio môrno.

Numa outra linha, o eu lírico desdobra-se em sofisticações requintadas, com sugestões de cenário oriental, quando a arte de ser mulher exige recursos artesanais de luxo ambiental, como em certos poemas do volume Meu glorioso pecado (Machado, 1978)[4]:

Mal assomou à minha ansiosa vista
o teu perfil que invoca o dos rajás
senti-me mais mulher e mais artista,
com requintes de sonhos orientais.

A Autora detecta a força da repressão do desejo com traços da fisionomia romântica: predomina a paixão, aqui, no caso, instrumentalizada pelas sensações de caráter simbolista; não falta a corrupção da sociedade e o amor como força que lhe é contrária; as mulheres divididas entre o prazer (rubricadas de prostitutas) e o espírito (enquanto deusas todas puras). Mas estas constantes perpassam filtradas já pela frustração da ideologia burguesa que postula a invencibilidade do amor, mediante a qual o par amoroso pairava, acima e além do estrato social. Mostrando um sistema imperfeito, corrupto, autoritário, dominador, já não é o sentimento, o eixo mobilizador do eu lírico, mas sensações que buscam a sua legitimidade social.

São também, no entanto, estas mesmas sensações que diluem a experiência do que seria sua militância feminina enquanto proposição de um procedimento literário de avanço: a herança romântica do escapismo, que o simbolismo adotou e transfigurou em desfazimentos, propõe um discurso amoroso sem destinatário real possível, que gira, pois, em sensações de um eu ensimesmado. A linguagem desfaz-se em abstrações, sonhos, fantasias, com fecho pessimista: gera derrota, mostra fraqueza, dilui-se em Sono, Morte, Nada.

Mas fica deste comportamento poético o traçado firme de quem buscou sua identidade na consciência da condição feminina inserida num sistema social de repressão. Fica também nítido um projeto de construção individual e social das mulheres, desmitificando o condicionamento redutor. Acrescente-se ainda a descrição das sensações eróticas, com ‘expressões-estopins’ perturbadoras a mobilizarem uma crítica positiva e a outra, difamadora, que Gilka Machado corajosamente teve de enfrentar.

A escolha da liberação de expressão no representar mais à vontade as forças de intimidade sensual exigiu um preço alto. De um lado, a fama, ainda que temporária, a publicidade pelo número significativo de leitores, pelas traduções de seu texto para o espanhol (Góes, 1960, v. V: 167)[5], satisfazendo um público que tendia para este tipo de leitura, segundo alguns depoimentos que ouvi, levado em parte pela curiosidade diante de um assunto considerado, na época, proibido. De outro lado, a difamação, por uma crítica às vezes distorcida: é o exemplo de uma charge publicada em jornal do Rio que exibia a figura de uma mulher com a saia levantada tendo como legenda o verso de Gilka Machado: “Eu sinto que nasci para o pecado”, do poema “Reflexões”, de Mulher nua, e omitindo o segundo verso do poema, que lhe dava o verdadeiro sentido, aliás, sentido de amor sublimado, em tom idealizante:

A difamação crítica trouxe-lhe outros problemas: como o dos desaforos gritados na rua aos filhos, por seus colegas de escola, também segundo depoimento da Autora.

Mesmo a crítica favorável, que reconhecia valores na sua produção poética, fazia questão de distinguir, cuidadosamente, num habilidoso recurso de defesa moral, as duas mulheres: a da realidade da poesia e a da realidade da vida. Na maioria dos críticos, há o reconhecimento da ousadia, que gerou escândalo, após o que seu nome foi esquecido; e, paralelamente, a preocupação de inocentá-la de uma sensualidade pecadora.

Foi o que aconteceu com alguns leitores profissionais da década de 1930 – 15 anos após o lançamento do primeiro livro de poemas de Gilka Machado. Numa crônica de 1930, Henrique Pongetti considerou Gilka Machado como “a maior poetisa brasileira” e a respeito dos seus poemas luxuriosos diz que “eram extraordinários por nascerem, paradoxalmente, de uma solitária enamorada do espírito”, conforme lembra Fernando Góes, citando-o em sua antologia. (Góes, 1960, v. V: 166) Outro crítico, Humberto de Campos, envereda pela mesma linha:

"Leal com a sua musa, imaginou a ilustre carioca que poderia externar em versos, impunemente, no Brasil, como Lucie Delarue-Mardrus, Marcelline Desbordes-Valmore ou a condessa de Noailles, todo o ardor da sua mentalidade de crioula. E foi uma temeridade. Ao ler-lhe as rimas cheirando a pecado, toda gente supôs que estas subiam dos subterrâneos escuros de um temperamento, quando elas, na realidade, provinham do alto das nuvens de ouro de uma bizarra imaginação." (Campos, 1945: 400)

Utilizando-se do trunfo do time de defesa – a divisão nítida entre as águas da realidade e da imaginação – Humberto de Campos ataca os críticos mordazes, com detalhes próximos a uma caricatura:

"Sátiros que andavam soltos acenderam subitamente as narinas aspirando o ar, com os dentes à mostra. Ignoravam eles, na sua materialidade, que há um vale profundo entre o pensamento e o sentimento, e que o reflexo do temperamento é este, e não aquele. "(Campos, 1945: 400)

Outro argumento de defesa construído por este crítico recai na consideração de que a literatura manifesta sempre o ‘outro lado’ do homem, chegando a afirmar, radicalmente, que “só se escreve aquilo que não se executou” ou “Passa-se para as letras aquilo que não encontrou aplicação na prática”. (Campos, 1945: 400) Humberto de Campos pode, a esta altura, relembrar outros defensores, para resguardar a ‘moralidade’ da poeta:

"Poetisa de imaginação ardente, transpirando paixão carnal nos seus nervos, a sra. Gilka Machado é, contudo, segundo nos informa o sr. Henrique Pongetti e proclamam os que lhe conhecem a intimidade, a mais virtuosa das mulheres e a mais abnegada das mães." (Campos, 1945: 401) [grifos nossos]

É o caso, também, do crítico Agrippino Grieco que propõe, sutilmente, uma distinção entre a Gilka “dos domínios da arte” e a Gilka “em sua vida modesta e altiva”. (Grieco, 1947: 93) Esta observação mostra-se curiosa se considerada enquanto séria tentativa de defendê-la da difamação. Da Gilka, a dos “domínios da arte”, naturalmente, o crítico ressalta com entusiasmo a coragem na representação do amor:

"Grande artista, a sra. Gilka, com a sua deliciosa voz de contralto! […] Nunca teve o medo do amor e das palavras que exprimem o amor, nunca os preconceitos a amordaçaram, nunca temeu o puritanismo dos “quakers” da estética. Fez-se a bacante dos trópicos e jamais o sol, a floresta, o oceano conheceram uma sacerdotisa sem dogmas e sem ritos que os celebrasse com tal fervor, e por vezes com tamanho furor… Em vez de mortificações ascéticas, o prazer de atirar-se ao prazer, a todos os prazeres." (Grieco, 1947: 93)

Nesta época, caracterizada, segundo A. Grieco, pela existência de “talentos ocasionais” (Grieco, 1947: 94) com matronas superadas ou “rapariguinhas de versos comparáveis a rosas conservadas em salmoura” (Grieco, 1947: 92), louva a Gilka Machado pouco erudita, “quase instintiva”, “com uma espontaneidade meio inconsciente”, em que reconhece um sadio binômio: “Doces carícias e unhas lacerantes de felino…” (Grieco, 1947: 94)

Entende-se o ponto de vista do crítico, se comparado com a crítica severa que faz de Cecília Meireles, em que reconhece carências de plasticidade: “Suas traduções da natureza quase não tomam corpo, são pouco plásticas”, e de alegria: “faltam-lhe certa fluidez, certa inconsistência, certa flexibilidade… Ignora a sedução do sorriso. É uma artista que parece ter abdicado de toda alegria, de toda esperança de felicidade.” (Grieco, 1947: 163)

No decorrer da argumentação, convém notar a posição do crítico alerta a reações ostensivas por parte do público da época: admite que “alguns objetarão haver em seus poemas uma inversão de papéis, apressando-se ela em dizer aos homens, como poetisa, certas coisas que deveria esperar que eles lhe dissessem primeiro…”. (Grieco, 1947: 93) Esta “inversão de papéis”, que os textos poéticos de Gilka Machado praticam, dizendo o que deveria esperar primeiro ouvir por parte dos homens, é também o argumento forte do discurso de defesa do seu crítico.

Mas a “inversão de papéis” admitida é apenas em nível de linguagem, no falar primeiro que os homens; a inversão de papéis no plano do comportamento de vida, no caso, travestido no sexo oposto, é severamente condenado pelo crítico:

Isso é apenas nos domínios da arte e, em sua vida modesta e altiva, nunca ninguém a viu tomar a atitude de certas madamas desabusadas – misto de sabichonas de Molière e de “bas-bleus” de 1830 – que pretendem adotar as maneiras masculinas, virando alunos de saias, usando gravatas e monóculo, fumando pelos botequins, quase indo ao extremo de andar travestidas pelas ruas, como fazia em Paris a quinquagenária Jane Dieulafoy.

Estes textos críticos aparecem por volta da década de 30: os poemas de Gilka Machado já haviam, pois, eclodido e gerado manifestações de desagrado por parte de um público indignado com as audácias “femininas”.

Como se manifestava, no entanto, a crítica contemporânea às suas primeiras publicações – ou seja, a que surgiu pouco depois da publicação de suas duas primeiras obras: Cristais partidos, de 1915, Estados de alma, de 1917, ambas reunidas no volume Poesias, de 1918?

O gaúcho Leal de Sousa, numa empolada conferência de 1914, em estilo exageradamente neo-parnasiano, apresenta cerca de 50 “Poetisas brasileiras” – é este o título da conferência – e se detém no exame do papel das mulheres enquanto escritoras. Convém analisarmos este outro tipo de defesa das mulheres e os argumentos que desenvolve, visando, quanto às mulheres, o seu próprio bem-estar social…

Gilka surge, no desfile das 50 mulheres escritoras, caracterizada por seu espírito de “rebeldia”, que, no entanto, fica quase “submerso” nas galas da linguagem pomposa do crítico, que não ultrapassa as raias do apologético, e não dispensa nem mesmo os ecos do discurso camoniano.

"Gilka da Costa Machado, cantando com uma poderosa voz cheia de imprevistos accentos nunca dantes escutados, accende na delicada volupia dos seus poemas, convulsivamente carinhosa, as energicas chammas das revoltas supremas: revoltas sociaes da mulher ferida pela organização iniqua do mundo; revoltas estheticas da artista desgostosa dos monotonos scenarios prosaicos; revoltas sentimentaes do coração limitado a um circulo de amor convencional; revoltas audazes do espirito ebrio e sedento de liberdade!" (Sousa, 1918: 90)

Ora, tal discurso, embora traga o ‘peixe’ da consciência de dominação e repressão, enquanto linguagem acaba por lançá-lo na rede da teia retórica, tecendo outros nós lamentáveis: o aparato rebarbativo dissemina o sentido crítico, prolongando os louvores numa exclamação final. Penso que Gilka mereceria algo mais. Mas tal atitude torna-se compreensível, considerando-se de onde ela vem.

Para o poeta gaúcho Leal de Sousa, que reúne três conferências com o título geral de A mulher na poesia brasileira, publicado em 1918, a “musa” suprema, pelo menos a que merece destaque neste desfile feminino, é a poetisa Francisca Júlia, a boa parnasiana. E por quê? É ela a “lapidaria exacta das Esfinges, submissa às rigorosas leis scientiphicas da arte” que “engasta na transparente correcção da limpida phrase metrificada, a riqueza vernacula das aureas rimas insubstituiveis”. (Sousa, 1918: 75) E os versos são “recortados em rijo vigor marmoreo”. (Sousa, 1918: 75) O Autor seleciona, naturalmente, o poema “Musa impassível” para definir o seu valor enquanto escritora-mulher especificando o que aí aparece de feminino. E o que seria? Nada.

"Nada, nos masculos versos de FRANCISCA JÚLIA, denuncia a mulher. Diante de Venus, é a de um homem a sua atitude. Dirigindo-se a um poeta ou falando a um artista, exalta-se o espirito ardente da escriptora, porém a carne da mulher não pulsa. Na composição De volta da guerra, ella imagina ser um annoso veterano mutilado, mas em nenhuma allude á sua condição feminina." (Sousa, 1918: 78)

Lembre-se que Leal de Sousa, na linguagem do gosto parnasiano, aprecia a literatura dos salões e dos “círculos superiores da sociedade” em que “mais aprimorada resplende a fina elegância mundana e erigem ou redoiram a fama dos literatos”. (Sousa, 1918: 87) Para este Autor – segundo afirma na outra das três preferências do volume citado, esta intitulada “O ideal feminino dos poetas” – a mulher, além de ser “origem perpétua da espécie e causa permanente do amor” (Sousa, 1918: 12-13) é “a mais séria das graves preocupações contínuas do homem” (Sousa, 1918: 13), musa profissional a serviço dos homens-poetas: “As mulheres merecem o culto que lhes tributa a poesia. Ellas aperfeiçoam os homens. Gerando as cegas paixões, obrigam-nos para não serem anniquilados, a disciplinar a vontade.” (Sousa, 1918: 60)

Entende-se, pois, que o seu ideal feminino, “para companheira na vida e musa na arte” se identificasse “com uma estátua que […] com a serena fronte deserta de idéias e o calmo coração vasio de lembranças viesse, e recebesse, e vivesse os pensamentos e os sentimentos do poeta”. (Sousa, 1918: 13)

A tendência conservadora deste seu conceito das mulheres, à base de resquícios românticos carregados de caracteres típicos, como heroísmo, abnegação, caridade, futilidade, fina compostura, ou com a marmórea máquina de fazer poetas, adequam-se à representação de uma realidade da aparência na ostentação de luxo formal e de inchação retórica:

Partido o altar de Deus, abalado o throno do rei, infirme o lar da familia, vacillante a terra inteira – só a mulher é capaz de produzir no poeta a fecunda emotividade propulsora da superior idealisação esthetica. (Sousa, 1918: 101)

De outro lado, surge uma face reformista do Autor, que revela consciência dos problemas das mulheres e do movimento feminista através da cruzada reivindicadora das sufragistas, que se reverte, contudo, em temores e cuidados paternalistas e que leva o Autor a afirmações inacreditáveis, como esta:

"Em todas as profissões, o homem soffre a concorrencia d’aquelle a quem dera, com a magnanimidade ingenua de um macaco hypnothisado, uma costella desnecessaria. Os habitos liberaes invadem os lares." (Sousa, 1918: 95)

O final do texto de Leal de Sousa mantém a coerência mais uma vez em linguagem imersa no clímax laudatório e vazio, ao anunciar os novos tempos do reinado feminino… glorioso:

O surprehendente exito obtido pelas danças plebéas affeiçoadas á decendia dos salões pelo genio sagaz de Paris, comprova a extensão dos direitos reivindicados.

Os abusos do suffragismo representam os eversivos excessos peculiares a qualquer movimento libertario. Este, acabará na plena egualdade juridica e politica dos sexos; á ousada luz de uma nova moral, amplificando o divorcio, poderá reduzir o casamento perpetuo a uma alliança de duração regulada pela existencia dos sentimentos que a fundaram, mas não creio que destrúa a belleza.

Unica divindade immortal, a mulher triumphará dos nossos despotismos e dos seus desvarios, e, sob o saudoso azul deserto de deuses vendo os altares e os thronos vasios, deante della, na sua graciosa fragilidade floral resumindo as extinctas aspirações celestes e os excelsos prestigios terrenos, o poeta, num commovido deslumbramento, exclamará: Ave, regina! (Sousa, 1918: 96)

Medeiros e Albuquerque, em 1920, comentando o recém-editado Estado de alma, estende-se em considerações de tom ponderado: “Sem que seja uma obra notável, tem característicos interessantes” e ressalta o “cunho de originalidade, que falta a quasi todos os versos femininos”. (Medeiros e Albuquerque, 1920: 67) Convém citar o seu depoimento:

A situação das mulheres, quando se dispõem a cantar o amor, é muito mais embaraçosa do que poderia parecer á primeira vista. Os homens tem o direito, não só de alludir ao sentimento amoroso no que nelle ha de abstracto, como de descer ás minucias descriptivas que nos parecem deliciosas. Mesmo sem chegar, como alguns autores, a percorrer as bellezas femininas e compôr um poema especial para louvar cada uma, qualquer autor masculino póde alludir a um pormenor da formosura da mulher, sem que isso cause extranhesa. Que alguem pense num corpo feminino, da cabeça aos pés, e, por pouco que tenha manuseado poetas, verá que não ha nada nelle que não tenha excitado o enthusiasmo deste ou daquelle escriptor.

"Permitr-se-ia às mulheres fazer o mesmo? Parece que não. Até hoje pelo menos não se tem permitido. (Medeiros e Albuquerque, 1920: 67)

Se existe o ponto positivo na exposição do Autor, ao reconhecer a ocorrência do preconceito contra a representação do amor e do corpo amado pelas mulheres – e não pelos homens –, a argumentação que o autor desenvolve a seguir é lamentável: endossa a tese de “todos os antropologistas”, a de que “o homem é mais bonito que a mulher”, porque “as proporções no homem entre o tronco, corpo e os membros são muito mais justas e harmoniosas”; e – vejam só! adianta que: “nada mais natural que seja assim, porque a regra em todo o reino animal é que o sexo feminino seja o mais feio”; cita os “exemplos familiares, conhecidos de todos, do galo e da galinha, do pavão e da pavôa, do leão e da leôa…” – para, finalmente, como bom “pavão”, concluir que “a belleza de todas as femeas ha de assim estar no modo de julgar de todos os machos”. (Medeiros e Albuquerque, 1920: 68)

No entanto, as considerações parecem caminhar para uma atitude de questionamento, quando propõe: “

Por que então as poetisas de nossa espécie não hão de ousar cantar os homens, que lhes pareçam bellos?” (Medeiros e Albuquerque, 1920: 68)

Vem como resposta o estatuto machista, com a subsequente aceitação, por parte da mulher: “Há talvez no facto uma prova do ciume masculino. Parece que um homem não lê nunca com muito prazer um ellogio à belleza de outro homem. E, assim, todas as tentativas a esse respeito chegaram sempre a ser um pouco ridículas. […] O interessante é que as mulheres acabaram por acceitar esse ponto de vista, que só se justificava enquanto a literatura era exclusivamente feita pelos homens.” (Medeiros e Albuquerque, 1920: 68) E conclui:

A maior parte das poetisas deixou inteiramente de lado os seus amores. Algumas falaram disso, do modo mais abstracto que lhes era possível, cantando o Amor, – uma especie de amor theorico e impessoal – sem referencia alguma aos homens que ellas amavam. Ou, se referencia havia, era também a typpos psychologicos: o Ingrato, o Inconstante, o Infiel” […] (Medeiros e Albuquerque, 1920: 69)

Fugindo desta linha acanhada de representação do amor, o Autor encontra duas poetisas precursoras da poesia erótica feminina. Mas, ao apresentá-las, Medeiros e Albuquerque não se furta de uma visão preconceituosa.

Renée Vivien, a poetisa francesa de origem norte-americana, conforme a apresentação feita pelo crítico,

“[...]tomou uma decisão extranha; a de cantar o amor com outras mulheres” e em versos de boa qualidade literária: “deixou seis volumes de versos que são de uma doçura, de uma suavidade, de uma meiguice encantadora.” (Medeiros e Albuquerque, 1920: 69)

Os versos que o crítico seleciona demonstram, de um lado, o ardor erótico na descrição do corpo feminino e a consciência de tabus repressores: “On m’avait condamnée aux laideurs masculines” – lamenta Renée Vivien. De outro lado, tenta uma interpretação amenizadora, quando diz que “libertando-se dessa condenação, ela conta a outras mulheres qual o seu desejo: ‘Etre tout à la fois des amants et de souers.’ ” (Medeiros e Albuquerque, 1920: 69) Esta é a visão que fundamenta suas conclusões sobre a poetisa francesa: “A obra extranha de Renée Vivien é uma delícia e uma aberração. Uma delícia pela pureza encantadora dos versos, uma aberração pela impureza mórbida dos sentimentos.” (Medeiros e Albuquerque, 1920: 69) Estes passos eróticos homossexuais estão, para o Autor, bem além até da afirmação de Baudelaire, que o Autor faz questão de citar: “Maudit soit à jamais le rêveur inutile, qui volut le premier, dans sa stupidité… aux choses de l’amour mêler l’honnêteté.” (Medeiros e Albuquerque, 1920: 69) Mesmo abolindo a “honnêteté”, não se chega ao ponto de vista de Renée Vivien: uma grande distância parece separar o crítico do texto poético que ele examina.

A mesma atitude de certa surpresa como leitor de poesia erótica feminina, ao mesmo tempo deslumbrado e escandalizado, é a que transparece quando comenta a obra de Madame Burnat-Provins, com o Livre pour toi, que “revelou coisa incrivel: que a belleza do homem é susceptivel de ser cantada!” Ali, denuncia conceitos éticos de ‘proibição’ e de ‘impropriedade’:

"O curioso é que muitas vezes as mesmas expressões que nós empregamos falando da belleza feminina nos chocam applicadas á masculina. Um homem póde descrever aquella attitude a que allude Madame Burnat-Provins de estar enroscado a um corpo de mulher. Quantos o têm feito! Mas, si é a mulher que diz exactamente isso, parece a cousa brutal, luxuriosa, cynica. Trata-se da evocação da mesma scena: feita por um dos actores, é acceitavel, feita pelo outro, é pelo menos incorrecta”… (Medeiros e Albuquerque, 1920: 70-71)

"Há nisso uma certa contradição. Por um lado, nós achamos que uma Renée Vivien exaggera, quando se queixa de ter estado “condemnada ás feialdades masculinas”; mas si uma mulher se decide a cantar as bellezas masculinas, –isso, que nos devia lisongear, se nos affigura improprio." (Medeiros e Albuquerque, 1920: 71)

Quando comenta a poesia de Gilka Machado, ressaltando sua originalidade, o seu valor poético e humano, não vai optar por distinções de caráter moralizante. “Isso não é um fingimento litterario” – afirma, por demais categoricamente, o Autor, a respeito da obra erótica da poetisa; e mais tarde, quando reconhece que alguns “versos não são sinceros” (Medeiros e Albuquerque, 1920: 77), é porque reconhece neles certo exagero na representação da beleza masculina, mais especificamente, dos cabelos do companheiro. Ressalta a grande tônica da poesia da Autora:“a originalidade de confessar certas inclinações que, em geral, as poetisas escondem.” (Medeiros e Albuquerque, 1920: 72) Entre elas, “[...]a sensualidade exaltada, que não põe falsos pudores em confessar-se, em proclamar-se abertamente” (Medeiros e Albuquerque, 1920: 72); o seu organismo em vibração; o amor como fusão de corpos, como absorção; o jogo das sensações e da materialização sensual de sensações de perfume. Com relação à representação dos cabelos do homem, a autora “aplicou, enfim, aos masculinos, o que só dos femininos se tem dito”, e inverte a tradição: trata-se, contudo, “sempre da carícia das mãos femininas pelas cabeças dos homens amados” (Medeiros e Albuquerque, 1920: 79) – adverte o crítico.

Sem as verborreias de Leal de Sousa, sem as leviandades de Medeiros e Albuquerque, outro crítico da época, Lima Barreto, inclui a poesia de Gilka Machado e, especialmente, o problema da emancipação das mulheres, na pauta de suas inquirições de intelectual polêmico e participante.

Em carta dirigida a Gilka Machado, datada de 1915, Lima Barreto afirma que “admirei muito de sua inspiração, a sua completa independência de moldes, dos velhos ‘cânons’, e a sua audácia verdadeiramente feminina” – confirmando também o caráter de novidade da obra: “Quero crer que há nos seus versos novidades, novidade de pensamentos, de emoção diante das cousas e dos angustiosos problemas do nosso destino.” (Barreto, 1956, t. I, v. XVI: 230)

Apesar de se tratar de carta formal de agradecimento pelo livro que recebera da poetisa, retribuindo polidamente, o crítico não chega, na resposta a Gilka Machado, a tecer observações de caráter levemente reprovador, como acontece na resposta que dirige à escritora Albertina Berta, por ocasião da publicação do seu romance Exaltação, de 1916, onde afirma, em carta também com compromisso formal de agradecimento, que:

Ele é belo de linguagem, é mesmo sobrecarregado de beleza, no que toca em efeitos verbais […] mas (sem crítica) julgo que essa exuberância afoga a análise dos sentimentos quando se trata de explicá-los da mesma forma e dá não sei o que de artificial aos seus diálogos. (Barreto, 1956, t. I, v. XVI: 284)

A outra observação que faz a esta escritora diz respeito justamente a seus limites, enquanto escritora-mulher:

"O seu livro é bem um poema em prosa, e um poema de mulher, de senhora, pouco conhecedora da vida total, dos altos e baixos dela, da variedade de suas dores e das suas injustiças. Vivendo à parte, em um mundo muito restrito, a senhora, muito naturalmente, não podia conhecer senão uma espécie de dor, a dor de amar; e, dessa mesma, a senhora faz dela uma Exaltação. "(Barreto, 1956, t. I, v. XVI: 284)

O argumento usado para chegar a tecer tal crítica reside no caráter necessariamente universal ou, pelo menos, na dimensão humana da literatura versada para além dos muros de dramas pessoais. Em tom de benevolente conselheiro, o Autor julga poder dar-lhe uma ‘lição’, em nome de procedimentos que ele atribui a si mesmo: a preocupação social com a coletividade e a abjuração de interesses individuais e egoístas.

Nada tenho a condenar o limite do direito de amar que a senhora defende. Se há quem tenha o respeito a teorias mais radicais sou eu: mas, minha senhora, a literatura é um perpétuo sacerdócio, diz Carlyle, e desde que li isso, eu não me sento na minha modesta mesa para escrever sem que pense não só em mim, mas também nos outros. O que há de pessoal nos meus pobres livros (ou adiante na objeção) interessa a muita gente e isso, penso eu, me desculpa. (Barreto, 1956, t. I, v. XVI: 284)

A resposta de Albertina, de Barbacena, datada de 26/11/1917, confirma as observações do seu crítico, pois confessa, em tom abnegado, que:

"Ah, bem sei que transformo a realidade, que a doiro apesar da minha visão física, que a não descrevo com minúcias, com detalhes de verdade, que a dignifico, que a elevo, que minto… mas que fazer se sou assim, totalmente eivada desse mal divino e ingênito, dessa morbideza inexplicável mas incisiva e penetrante, veneno das minhas vísceras e do meu espírito. Compreende agora porque nunca conseguirei tornar-me o eco fiel e exato das cousas onde meus olhos batem? "(Barreto, 1956, t. I, v. XVI: 285-286)

Algum tempo mais tarde, quando Lima Barreto troca correspondência com Monteiro Lobato, para tratar da publicação da obra Gonzaga de Sá pela Revista do Brasil, ambos comentam as edições de seus respectivos livros. Monteiro Lobato comenta o seu sucesso, em carta de 4/01/1919:

"[…] já tirei em cinco meses três edições num total de 7 000 exemplares. E pelos modos por que sai a terceira (seiscentos, vendidos na primeira semana), para o ano farei a quarta. "(Barreto, 1956, t. II, v. XVII: 55-56)

"O meu Policarpo do qual tirei 2000, há dois anos, está longe de esgotar-se, apesar de tê-lo vendido (a edição) quase pelo preço da impressão." (Barreto, 1956, t. II, v. XVII: 57)

Nesta altura, comenta a obra das duas escritoras mencionadas, e, parece-me, – escondendo certa mágoa pelo sucesso que elas conseguiram – e ele não – obter.

"A Dona Albertina Berta foi mais feliz e a D. Gilka Machado, com os seus livros de versos, a 5$000 a plaquete, ainda mais." (Barreto, 1956, t. II, v. XVII: 57)

É possível que haja mágoa por detrás do seu desabafo e que esta mágoa persista, motivando o comentário que fez, em seguida, sobre o tipo de leitor e de obra que ele prefere ler: critica, assim o leitor carioca, que exige do escritor “posição social” e cuja preferência recai sobre o livro de

“[...]tendência erótica, com uma falta total de pensamento próprio sobre as coisas e o homem do meio. O leitor carioca não quer julgamento…” E prossegue: “O leitor comum do Rio, ou a leitora, não sabe ver Amor senão no livro em que ele aparece em fraldas de camisa.” (Barreto, 1956, t. II, v. XVII: 57)

Haveria, nestas afirmações, alusão à literatura de Gilka Machado? É possível que sim, se considerarmos seu desagrado em relação ao tipo de leitura que obtinha saída, nos tempos de então; e se considerarmos, principalmente, seu desagrado diante da não vendagem de seus próprios livros, em relação a estes outros, incipientes e nocivos enquanto amortecedores de reflexões mais sérias. É possível que não, se atentarmos para o caráter político das denúncias da poesia erótica de dona Gilka, a que Lima Barreto não deveria ser indiferente.

O conjunto da obra de Lima Barreto apresenta referências à situação das mulheres que ultrapassam os casos de caráter pessoal e integram o problema no contexto mais amplo das estruturas sociais de sua época. Desta forma, combateu, corajosamente, os uxoricidas, argumentando que: “Todos esses senhores parece que não sabem o que é a vontade dos outros. Eles se julgam com o direito de impor o seu amor ou o seu desejo a quem não os quer.” (Barreto, 1956, v. XI: 84) Este problema, reiterado por outros artigos seus, ganha em atualidade quando refere-se explicitamente, em 1915, aos males da lei de proibição ao aborto. (Barreto, 1956, v. XI: 69-70)

Mesmo as críticas que desenvolve, em vários artigos, contra o feminismo, são abrangentes: se há amargura no seu discurso enquanto ser alijado dos benefícios sociais e se investe ironia felina contra estes setores, há, também, suporte satisfatório na argumentação: a crítica às seitas feministas da época, e especialmente às líderes feministas Berta Lutz, dona Deolinda Daltro e Mme Crysantème mostram sua aversão ao protecionismo discriminador dos setores do governo. Mostra-se contra o feminismo deliberado em ambientes fechados de gabinete de onde sai o “feminismo interesseiro e burocrático” (Barreto, 1956, v. VIII: 54), com propósitos nitidamente burgueses de favorecer interesses pessoais:

"O que ele quer não é a dignificação da mulher, não é a sua elevação; o que ele quer são lugares de amanuenses com cujos créditos possa comprar vestidos e adereços, aliviando nessa parte os orçamentos dos pais, dos maridos e dos irmãos." (Barreto, 1956, v. VIII: 55)

Ainda segundo Lima Barreto, nestes casos, o que “está em jogo” é “a maneira irregular e ilegal que tem presidido o provimento desses cargos, por moças e senhoras” (Barreto, 1956, v. VIII: 61): repudia, pois, as “nomeações ilegais de moças para as repartições públicas”. (Barreto, 1956, v. VIII: 74)

E, para finalizar estas considerações, num texto específico sobre “A mulher brasileira”, reclama ele uma sua maior participação intelectual, tal como acontece com a mulher francesa, por exemplo, participação esta que provoca “essa comunhão de ideias e nos anseios, que tanto animam, que tantas vantagens trazem ao trabalho intelectual” (Barreto, 1956, v. VIII: 50) – e, entendi eu, de ambas as partes: ao trabalho intelectual, indistintamente, do homem e da mulher. Mais uma vez aparece o crítico (solitário?), agora extravasando emoção, e não sarcasmo, ao reconhecer o valor da afeição e compreensão mútuas – entre homem e mulher.

A visão da crítica posterior aos anos das primeiras publicações de Gilka Machado – de 1915 a 1920, especialmente, em considerações tecidas por Leal de Sousa, Medeiros e Albuquerque e Lima Barreto, e as tecidas na década de 30 por Henrique Pongetti, Humberto de Campos e Agrippino Grieco – encontra repercussão nos textos críticos posteriores.

Nos anos 40, destaco Jaime de Barros, que no seu Poetas do Brasil reconhece Gilka Machado a ocupar o primeiro lugar no quadro da poesia feminina da época, aludindo, preferencialmente, à fase posterior à dos seus primeiros livros de poesia:

"A poetisa de Cristais partidos, depois dos ímpetos e clangores da poesia de sua mocidade, atingiu a indefinível doçura dos sentimentos revividos, das idéias já pensadas, das emoções desfeitas, da serena recordação dos sonhos incorpóreos e do fogo fátuo das paixões extintas." (Barros, 1944: 135)

O crítico detém-se, pois, na fase da poesia quando “já não são tão vivas as primitivas cores rubras do sensualismo dos seus poemas” (Barros, 1944: 135-136) e a poetisa dará preferência à poesia filosófica e social, de temário referente aos operários, à miséria dos mocambos do Recife, à crítica contra exploradores dos proletários, ou ao sensualismo revertido para a natureza.

Mais entusiasmada é a posição de Mário Linhares, que, alguns anos antes de Jaime de Barros, faz ressurgir Gilka Machado no rol dos seus Poetas esquecidos, nos fins da década de 30, em 1938. Para o crítico, “Gilka Machado é a figura culminante, pelo imprevisto de ritmos ignotos, com acentos charltonizados de uma instintiva volúpia, liberta de refalsados preconceitos sociais. É uma suprema revoltada que rompe as gargalheiras das mentiras convencionais que lhe amordaçam os incontidos arroubos de sua imaginação ardente e caprichosa”. (Linhares, 1938: 275)

Suas considerações críticas são questionáveis: respeita a escritora Maria Eugenia Celso, filha de Afonso Celso, pela “tradição de sua gloriosa ancestralidade”; considera que Rosalina Coelho Lisboa desperta “a melhor simpatia… apesar da falta de ambientação brasileira e a primitiva preocupação de ressuscitar os deuses védicos” (Linhares, 1938: 276); considera Henriqueta Lisboa “uma flor de emoção” (Linhares, 1938: 277) e Cecília Meireles, “sem dúvida, uma alta sensibilidade. Mas caiu no modernismo, malbaratando os seus peregrinos dons”, levada que foi por “sugestões enganosas”. (Linhares, 1938: 277)

Seu depoimento colabora para registrar o conceito que se tinha, na época, da poesia de Gilka Machado. Ao narrar um encontro que teve com a poetisa Carmen Cinira, na Livraria Freitas Bastos, no Rio, pelos idos de 1928, refere-se à restrição feita por esta à alusão de que seria discípula de Gilka: não o era, “tinha pelo contrário, um temperamento religioso, místico”. (Linhares, 1938: 280) A resposta do crítico explicita os termos da comparação entre as duas escritoras: “Respondi-lhe que o calôr dos seus versos me dera aquela impressão.” (Linhares, 1938: 280) É o que fica da leitura de Gilka Machado, também para os seus críticos mais tardios: os da década de 50 em diante.

Persiste neles a preocupação de defesa moral: “Nem sua ousadia tinha impureza, mas punha à mostra a riqueza de seus sentidos, especialmente de um, pouco explorado em poesia, o tato. Sua sensibilidade é requintada, algo excêntrica, mas profundamente feminina” – escreve Péricles Eugênio da Silva Ramos, na sua Poesia simbolista. Mas é mais comum a tradicional postura do reconhecimento de sua ousadia, conforme propõe o crítico Fernando Góes: para o crítico, Gilka, “de quem, hoje, injustamente, tão pouco se fala”, é “a maior poetisa brasileira da época, depois de uma estreia rumorosa”, com livros que provocaram “admiração e escândalo”. (Góes, 1960, v. V: 165) As tônicas da poesia ressaltadas pelo crítico recaem na ousadia sensual:

“A forma ousada dos seus versos, de um ritmo livre e bastante pessoal, harmoniza-se com a liberdade de inspiração, onde predomina um forte sensualismo.” (Góes, 1960, v. V: 165) Tal observação não invalida uma análise que considera também outros aspectos da obra da Autora. Ao lado dos versos de “riqueza carnal”, louva a poesia participante, de preocupação social, “falando das crianças abandonadas e dos humildes trabalhadores e sua luta, seus sofrimentos, e ganhando tons ásperos de revolta em versos como os de ‘Alerta, Miseráveis’, ou naqueles em que se refere aos operários de sua cidade ou aos mocambos de Recife”. (Góes, 1960, v. V: 166) E ressalta a poesia espiritual e mística:

"[...]os que reverberaram de um sensualismo desenfreado, não viram e não sentiram que havia algo de místico nesta artista que também sabia celebrar com uma ternura e uma emoção profundas, as manhãs primaveris e azuis, a força selvagem do mar, a magia das noites enluaradas. (Góes, 1960, v. V: 166)

Entre os textos publicados nos fins da década de 50, o trabalho sistemático de Domingos Carvalho da Silva, que desenvolve um ensaio histórico-literário, seguido de uma breve Antologia sobre Vozes femininas da poesia brasileira, recupera a característica da ousadia temática, tendo em vista a sexualidade feminina: “O êxito de Gilka Machado […] deve-se principalmente aos temas sensuais, não porque fossem novos, mas por terem sido enfrentados, pela primeira vez, não por um poeta, mas por uma poetisa.” E conclui, ressaltando a inferior qualidade literária: “No culto da arte defendida por Gilka Machado, as emoções humanas sobrepõem-se às de ordem estética, com frequência.” (Silva, 1959: 25-26)

A opinião de Andrade Muricy, que acompanha criticamente a produção de Gilka desde seus primeiros livros, recai sobre a originalidade e o sucesso: reconhece que, já em 1915, com Crystaes partidos, a poetisa “afirmou uma personalidade poderosamente original”. E afirma: “Esse livro obteve sucesso extraordinário, o mais rumoroso depois das Apoteoses, de Hermes Fontes.” (Andrade Muricy, 1952: 149-159)

Nesta escritora de formação simbolista, que praticou o verso livre, usou da musicalidade, da fluidez do verso e das maiúsculas típicas da época, o crítico reconhece uma tendência dúbia, de sensualidade e espiritualidade, mas sem usá-las como recursos de defesa moralizante, como outros críticos. Eis seu depoimento:

Interessou ao Brasil inteiro aquela menina de forte temperamento e elevado voo lírico. Esses dois elementos do seu estro, nunca os verdadeiros artistas e a crítica superior procuraram dissociá-los na apreciação duma obra a um só tempo violentamente sensual e arrebatada de espiritualidade transcendente. (Andrade Muricy, 1952: 149)

A explicação para a coexistência de duas tendências que poderiam ser antagônicas, a marcar o fio de uma linguagem poética, não me parece que advenha da discrepância entre a ‘realidade’ e a ‘imaginação’, como propuseram seus críticos ‘pseudodefensores’, quem sabe com a melhor das intenções, tentando livrá-la dos ataques violentos e maliciosos da época; mas advém da associação de duas tendências que canalizavam a situação cultural da época centrada numa ideologia estética que herdava propostas anteriores, tentando conciliá-la com uma postura de consciência crítica de denúncia. O que a crítica fez questão de distinguir em Gilka Machado, e que chamou de ‘realidade’ e ‘imaginação’, ou de ‘espiritualismo’ e ‘sensualidade’, surge, a meu ver, do encontro de um liberalismo corajoso com um código e um repertório literários de heranças românticas e simbolistas a tenderem para abstrações idealizantes.

Se é intensiva esta experiência de Gilka Machado, como poetisa e mulher reivindicadora, há tantas outras barreiras a vencer entre a militância poética e a militância doméstica. Havia uma distância, na sua época, entre o campo da sacralidade da arte e certos aspectos da vida rotineira, que o simbolismo intensifica, o modernismo desenvolve e autoras mais contemporâneas, como Adélia Prado, consumam. Gilka Machado, a viúva do poeta Rodolfo Machado, a mulher dona de pensão que cozinhava para tantos poetas de sua época, como Tasso da Silveira e Andrade Muricy, por exemplo, enquanto fazia poesia, esta ainda habita os porões do cenário poético. Já fizera emergir dos porões, no entanto, um dos monstros proibidos: o modo de representação da ansiedade erótica que delineia um projeto novo ou um novo jeito de querer ser mais mulher, e que justifica, penso eu, o considerar a poesia de Gilka Machado como precursora na luta pelos direitos de acesso à inclusão do prazer erótico na poesia feminina brasileira.

Nádia Battella Gotlib é mestre, doutora e professora livre-docente pela Universidade de São Paulo, onde deu aulas de Literatura Portuguesa e Literatura Brasileira até 1997, quando se aposentou. Ministrou cursos e seminários em várias Universidades do Brasil e do exterior. Foi coordenadora do ‘GT A mulher na literatura’ da ANPOLL. Atualmente é professora colaboradora do Programa de Pós-Graduação de Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa da USP. E é também pesquisadora sênior do CNPq. Publicou 11 livros, entre eles: Teoria do conto (Ática,atualmente na 12^a ed.); Tarsila do Amaral, a modernista (SENAC, atualmente na 4^a. ed.); Clarice, uma vida que se conta (Ática, atualmente na 7ª ed.); Clarice Fotobiografia. (Edusp/Imesp 3ª ed.); Organizou livro com texto de Elisa Lispector, até então inédito: Elisa Lispector, Retratos Antigos (2011); Publicou em Buenos Aires, Clarice, una vida que se cuenta. (Adriana Hidalgo ed., 2007) e no México, Clarice Lispector Fotobiografía (editorial S/Conaculta, 2015).

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* Este texto, agora revisto, foi publicado originalmente na revista Polímica. Revista de Crítica e Criação, n. 4, 1982, p. 23-47.

[1] Gilka Machado (1893-1980) pertencia a uma família de artistas: era bisneta de Francisco Barreto Moniz Filho, famoso repentista baiano; neta da cantora Cândida, filha do citado repentista; neta, do lado materno, do célebre violinista português Francisco Pereira da Costa; filha do poeta Hortêncio da Gama Souza e Melo; filha e sobrinha de atrizes de teatro; casada com Rodolfo Machado, poeta.

[2] As citações das obras Crystaes partidos (1915) e Estados de alma (1917) foram extraídas de Machado, Gilka. Poesias (1915-1917). Rio de Janeiro: Jacintho Ribeiro dos Santos, 1918.

[3] Fernando Góes situa Gilka Machado na fase do Pré-modernismo brasileiro, ressaltando sua característica de cultivadora do verso livre, junto a Manuel Bandeira e Alberto Ramos. Além da “efetivação do verso livre, iniciada pelos simbolistas e que se confirmou em versos de poetas pré-modernistas”, cita outras constantes desta época: a renovação dos temas poéticos; o sentimento brasileiro ou a preocupação nacional; e “certa liberdade sintática e vocabular que os rebeldes da Semana de Arte Moderna levariam às consequências finais”. (Panorama da Poesia Brasileira. “O Pré-Modernismo”. Rio de Janeiro: ed. Civilização Brasileira, 1960, v. V.)

[4] Os poemas dos demais volumes de versos, com exceção dos dois primeiros: Crystaes partidos e Estados de alma, foram extraídos da seguinte edição: Machado, Gilka, Poesias completas. Rio de Janeiro, Brasília: Cátedra, MEC, 1978. .

[5] Os poemas de Gilka Machado foram traduzidos para o espanhol, em 1930, por Enrique Bustamante y Ballivian, e figuraram na antologia 9 poetas nuevos del Brasil, com: Guilherme de Almeida, Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Ronald de Carvalho, Cecília Meireles, Ribeiro Couto, Murilo Araújo, Tasso da Silveira. E também, em 1932, teve poemas traduzidos por Gregorio Reynolds, embaixador da Bolívia no Rio de Janeiro, que publicou-os sob o título de Sonetos y poemas, com prólogo de Arturo Capdevilla, em Cochabamba, na Bolívia.

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janeiro/ junho 2016 - janvier/juillet 2016