A influência dos feminismos em artistas da França e do Ultramar nos anos 70

Nos anos 70, teóricas e artistas plásticass foram muito influenciadas pelos movimentos feministas.Retomaram, então, as teorias feministas para interrogar as artes através de códigos femininos. Muitas obras foram , assim, assinadas em conjunto. Os movimentos das mulheres nas artes revelou-se, na França, antes de mais nada, integrador, estabelecendo diálogos (resposta de artistas a outras artistas, por meio de suas obras), questionamentos e experiências entre mulheres. Entretanto, estes movimentos são pouco conhecidos e reconhecidos na França. A maior parte das artistas recusa a “etiqueta feminista”. Poucos críticos se interessaram por estes movimentos das artes contemporâneas. E a maior parte das teorias da arte se interroga sobre a própria existência correntes feministas nas artes. Tentaremos aqui detectar as razões destes discursos feministas nas artes.

Após haver consultado o catálogo Vraiment sobre uma exposição de arte feminista na França, conversado com críticas/os e historiadoras/es sobre a contribuição dos feminismos nas artes, fiquei espantada com a pouca informação disponível sobre estes movimentos. Por vezes, ouvia falar das artistas de Ultramar, mas raramente daquelas entre nós. Sabia, porém, que os movimentos feministas haviam sido importantes na França dos anos 70 e que repercutiram no domínio das artes. Parecia-me evidente que as artistas desta época haviam sido, com certeza, “contaminadas” pelos movimentos feministas. Como refletiram sobre questões tais como “que faço eu quando pinto ou fotografo isto enquanto mulher? De que participo? Em que minha condição de mulher determina minha relação com o mundo?” Finalmente, como repensaram seu próprio lugar nas artes e em suas obras?

Dei-me conta rapidamente que a definição de pertencimento ou não às artes feministas era quase um tabu. Além disto, falar da especificidade feminina nas artes era algo a ser verificado. Por esta razão, incluí em minha pesquisa estas duas questões, ainda que muitas vezes se tornem distintas no decorrer do trabalho. Mas as dificuldades que encontrei para definir minha pesquisa levaram-me a ampliar o campo de minha problemática e a colocar a questão da legitimidade das artes femininas, tanto na França e no ultramar. De início, tentei compreender a situação social e cultural da época. Como o meio teria influenciado as artistas e como elas mesmas o influenciaram? Em seguida, me debrucei, mais especificamente, sobre as questões das mulheres e as repercussões que estas puderam trazer ao domínio das artes. Como as/os artistas reagiram e integraram as preocupações feministas? Com exemplos de artistas americanas e francesas, tentei estabelecer esta ligação. Enfim, indaguei sobre os perigos que existiam ao se falar em artes no feminino? Como as críticas, as historiadoras explicavam esta resistência? E que conseqüências poderíamos entrever do “apagamento” de leituras feministas das obras contemporâneas?

No fim dos anos 60 e início dos anos 70, novas formas de expressão apareciam, como a arte conceitual ou a performance. Acentuavam os materiais, as posturas e os corpos que investiam ideologicamente, rejeitando o aspecto mercantil dos objetos. Influenciada pela escola de Frankfurt e os trabalhos dos Acionistas de Viena, a Arte Corporal (body art) insiste sobre a reificação do corpo e o ultrapassar de si, como se pode observar nas performances de Vito Acconci ou de Gina Pane. Esta última, por exemplo, não hesitou a se cortar com uma lâmina, metáfora para “abrir-se aos outros”, sair de sua solidão de artista e afrontar o olhar do Outro. O corpo torna-se o lócus de convergência de todos os debates sociais da época, quer seja em torno da reivindicação dos direitos civis dos negros americanos, ou dos movimentos de liberação das mulheres, do reconhecimento dos homossexuais ou ainda da independência dos países colonizados. O corpo, filmado, pintado ou teatralizado torna-se o de todas as revoluções sociais e individuais.

Cada vez mais consciente da dimensão política de suas obras, as artistas começam a se organizar em grupos de pressão, sabendo que é tão importante criar um contexto para suas obras quanto a própria obra .Assim, foii fundada, em 1969, em New York, a Art Worker’s Coalition (AWC), movimento de protesto contra a Guerra do Vietnã, pela defesa dos direitos civis e pelo direito de interferir na maneira como eram apresentadas as obras nos museus e galerias. Na Europa, Joseph Beuys criou, em 1967, um partido político para os estudantes de Dusseldorf, onde ensinava. Em 1972, foi aliás demitido, por haver reclamado a abertura das aulas à todas/os.

Em paralelo, os movimentos de mulheres, na América do Norte e na Europa, se tornaram cada vez mais virulentos. De início, como sabemos a influência de Deuxième Sexe, de Simone De Beauvoir, ultrapassou fronteiras e foi um dos elementos detonadores das transformações que se sucederam, a partir de 1960. A partir de então as teorias naturalistas são cada vez mais criticadas: o suposto determinismo natural é pensado como o produto de uma construção social (que mantém e encoraja o poder patriarcal). Os movimentos das mulheres vêem assim seus princípios e suas reivindicações cristalizar-se-ão em torno do direito à livre disposição de seus corpos; para citar apenas um exemplo, a Maternidade Feliz aparece como substitutivo ao Planejamento Familiar e de 10 000 adesões, em 1962, se passou a mais de 100.000, em 1966 (Riot-Sarcey, 2002 :103-105). Nos Estados Unidos, o National Organisation for Women (NOW), que se manifestou pelos direitos cívicos e contra a guerra do Vietnã, relacionou-se com os grupos feministas franceses e europeus. Assim, apareceram grupos de mulheres em toda parte, cujos pertencimentos políticos, sexuais, sociais diferiam, mas que trabalhavam, cada um à sua maneira, para promover a liberação das mulheres.

Tomando suas histórias entre as mãos, teóricas de todas as disciplinas passam a se interessar por uma especificidade feminina: é o caso de Luce Irigaray, que discute a sexualidade feminina em sua obra “ Spéculum de l’autre femme” e de Julia Kristeva, que analisa a identidade das posições femininas (menina, mãe, mulher) no quadro de um sistema lingüístico que lhes escapa. É a redescoberta de romancistas como Monique Wittig, ou a publicação de Histoire du féminisme de Danielle Armogathe e Maïté Albistur, em 1977. Todas estas teorias serão reagrupadas sob o termo French Feminism, apesar de, em sua maioria, não se dizerem especificamente feministas. Numerosas revistas surgem igualmente, como o Le torchon brûle (1971-1973), Les Cahiers du GRIF (Groupe de recherche d’information féministe, Bruxelles, 1973-1978 , republicado nos anos 90), Sorcières (1976-1979), Les cahiers du féminisme , desde 1976), Questions féministes (1976-1980) seguido de Nouvelles questions féministes, Pénélope (1979-1985).

Na dinâmica dos movimentos de liberação das mulheres e das ações sócio-políticas de contestação que surgiram nos Estados Unidos e na Europa, grupos começaram a se formar. Em New York, mulheres membros da Art Worker´s fundaram Women Artists in Révolution, cuja abreviação é sem equívocos WAR (guerra), L’Ad Hoc Women Artists’comittee, em 1970, ou ainda Women’s Work-Shop, em 1971, na Grã- Bretanha.

Lucy Lippard,crítica de arte e reconhecido nome da crítica feminista, relata, em sua coletânea de ensaios sobre a arte das mulheres em 1976, From the center, toda a ambivalência de relações estabelecidas pelas mulheres na manutenção do status quo nas artes e, por extensão, no social. Pouco a pouco, se organizam estratégias para enfrentar o desequilíbrio de poderes e dar a palavra às mulheres. As feministas pregavam então a organização de exposições, de publicações, de discussões para as mulheres e sob a direção exclusiva de mulheres. A distribuição de poderes entre os que produzem e os que possuem os meios de produção diz respeito, na maioria dos casos, aos homens. As informações estatísticas reveladas pelas feministas o mostram claramente. Em 1971, por exemplo, o Council of Women Artists de Los Angeles publicou uma declaração segundo a qual, no decorrer dos últimos 10 anos, entre 713 artistas cujos trabalhos participaram de exposições de grupo no Los Angeles County Museum, apenas se encontrava 29 mulheres e, entre as 53 exposições individuais organizadas pelo mesmo museu, apenas uma foi consagrada à produção de uma mulher. Pode-se, aliás, encontrar as mesmas percentagens em outros museus e galerias (Archer, 2002 :111).

É com a intenção de denunciar a visão patriarcal da história da arte que Linda Nochlin publicou : “Pourquoi n’y a t il pas eu de grands artistes femmes?”(Por que não houve grandes artistas mulheres?) Neste ensaio, hoje célebre, a autora coloca em evidência as práticas “sexistas” dos conservadores/ de museus e donos de galerias, assim como os valores que insistem em perpetuar. Em um livro publicado mais tarde, esta autora explica as razões que a levaram a escrever este ensaio:

“Quando, em 1970, comecei a escrever “Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? ”, a história da arte feminista estava para ser ainda inventada: era preciso construí-la, como toda forma de discurso histórico. E, para isto, buscar um material novo, fundamentá-lo teoricamente, elaborar pouco a pouco um quadro metodológico”.(Nochlin, 1989).

Várias teóricas apontaram assim a urgência de se refazer a história da arte que levasse em conta uma história das mulheres (percebeu-se que grande número de mulheres artistas havia sido esquecido, tendo mesmo sua obra atribuída a homens).

As feministas partiam do postulado que as artes não são , mas ao contrário, são práticas ideológicas, entendendo ideologia como um conjunto de práticas sociais e de sistemas de representações que repercutem no político. Desta forma, as artistas feministas tentaram introduzir outros sistemas de valores como a emoção, o vivido, a experiência pessoal, etc, em oposição ao único, ao elitista e ao cultural masculino. A arte patriarcal havia transformado os corpos femininos em fetiches, limitados ou pelo papel de musa e virgem ou relegado à iconografia da prostituta. Muitas artistas plásticas uniram-se então para denunciar as tradicionais representações da figura feminina e para reinvesti-la com seu olhar de mulher e artista . É em torno da valorização e da representação da experiência feminina e de seu processus corpóreo que as artistas vão, principalmente, trabalhar em busca de formas simbólicas inerentes a “uma essência artística feminina”, através de uma iconografia vaginal e sexual e da valorização das práticas ditas femininas. Produzirão assim propostas variadas e múltiplas, tão múltiplas quanto o número de mulheres artistas que a elas se consagraram, tais como, para citar apenas algumas: Ghada Amer, Judy Chicago, Joan Jonas, Carolee Schneeman, Adrian Piper, Martha Rosler, Hanna Wilke, Nancy Spero, etc.

Judy Chicago realiza uma grande instalação, The Dinner Party (1974-1979), e isto significa para ela « uma história simbólica dos combates e vitórias das mulheres. ”The Dinner Party” se instala em uma mesa triangular, símbolo da identidade sexual das mulheres; esta mesa é dividida em 39 lugares e representa, em cada um, a vida e a obra de uma mulher célebre. Os jogos de mesa bordados e as imagens pintadas nos pratos evocam os fatos marcantes da vida destas mulheres. O solo, ele mesmo, é composto de triângulos de porcelanas sobre as quais figuram o nome de 999 outras mulheres. Por um lado, mostra o papel designado às mulheres, das tarefas domésticas, aqui representado pela dona de casa e todos os códigos que a compõem, uma mesa bem posta, uma cristaleira impecável, jogos de mesa bordados (outros códigos femininos); por outro, é uma artista engajada, que rende homenagem a outras mulheres.

Pode-se reconhecer uma certa harmonia nestas propostas, como sublinha Laura Cottingham : «a importância dada ao processo e à performance, suas ambições políticas, a crítica da separação em gêneros populares e elitistas, a vontade de trabalhar coletivamente, a crítica à história das artes euro-americana, a exploração de imagens com caráter explicitamente sexual e a valorização da autobiografia” (Cottingham, 2000: 39). Era urgente repensar as mulheres, revalorizar suas experiências em todos os campos: literário, musical, artístico, histórico, sexual, analítico, etc.

Em 1975, na França, movimentos de protesto elevaram-se contra o Ano Internacional da Mulher e contra a exposição “Feminino – Diálogos”, organizados pela Unesco. Com efeito, esta exposição foi considerada como um álibi para mascarar a verdadeira situação das artistas mulheres; assim, com Aline Dallier, crítica de arte, e Françoise Eliet, psicanalista e pintora, se formou, em 1976, o Collectif Art Femmes. Esta denominação em si mesma aponta para a importância dada ao trabalho coletivo. Em seguida ao cancelamento de uma exposição de mulheres artistas, encomendada pelo Musée d’Art Moderne de Paris, um manifesto foi publicado, com o título Aprisionamento/ ruptura.

Outros grupos haviam também surgido, como aquele encabeçado por Charlotte Calmis, la Spirale, dedicado mais especificamente à pesquisa pictórica, agrupando pintoras e escritoras. Neste caso, igualmente, como sublinha Armelle Leturcq, é mais dedicado “ao potencial de criatividade das artistas que à obra ela mesma”. A maior parte destes grupos organizou, paralelamente ao circuito artístico, suas próprias exposições, como Utopie et féminisme, em 1977, no Centre International de Séjour, em Paris, contando com uma dezena de artistas. Pode-se citar também os grupos de reflexão, de sensibilização, o que me faz pensar em uma obra comum, La Roquette, prison de femmes, realizada por artistas e prisioneiras. O que retemos destas trocas entre feminismos e artes é o dinamismo das pesquisas. Tudo pode ser inventado, experimentado, só ou em grupo. Nesta riqueza de permutas que vem alimentar as teóricas feministas, forma-se uma cultura feminina. No catálogo Vraiment, art et féminisme, única exposição sobre feminismo na França, Armelle Leturcq explica muito bem as novas formas de solidariedade que se criam entre as mulheres: “Trata-se de uma história de dissidência, os movimentos das mulheres nas artes na França é também uma história de agrupamento, de novas solidariedades, de diálogos, de questionamentos entre as mulheres. O vestido vermelho de Nicola, Same skin for everybody, realizado em 1968 e que fora concebido para acolher onze mulheres diferentes é, neste sentido, emblemático” (Vraiment, 1997: 43).

Aline Dallier busca desenvolver e re-valorizar os campos declarados especificamente femininos como a costura, o bordado, a tecelagem. Nesta busca de uma cultura “especificamente feminina”, organiza, em New York, uma exposição de artistas francesas.

Annette Messager experimentou numerosos meios de expressão como a fotografia, a performance, a instalação, a colagem, a pintura, etc. Em Les tortures volontaires, interroga-se sobre as razões que levam uma mulher a aceitar o sofrimento para “tornar-se bela”. Em seu álbum-coleção, pode-se ler as seguintes observações:

Todas as mulheres parecem belas, inatingíveis e sem problemas nas revistas. Mil remédios me são propostos para ser tão atrativa e desejável quanto elas, meios que são verdadeiros suplícios múltiplos e muito caros aceitos pelas mulheres. Tremo observando estas mulheres se martirizando elas próprias” (Abbaye St André, 1987: 96).

Esta última autora explica que aborda voluntariamente estes domínios considerados supérfluos, negligenciáveis, como a costura, o saber agradar, os pratos bem preparados, etc; para ela, tudo é colocado no mesmo plano: sentimentos, acontecimentos, pequenos fatos cotidianos, tudo é apresentado na mesma equivalência, sem preferência. Em uma entrevista com Mary Handing, em 1976, explica suas escolhas: “Minha condição impôs-me ser doce, reservada, dócil, respeitei este jogo para colocar em evidência esta estado no qual nada me era permitido senão ser falsamente ‘charmosa’. É por esta razão que meus trabalhos se apresentam como uma espécie de trabalho de senhora, se opondo às obras ditas ‘viris’, ‘poderosas’, ‘fortes’...”.

Chantal Akerman sublinha igualmente a condição feminina em seu filme Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles. Conta três dias da vida de uma mulher em sua banalidade, seu “quase comum”. Chantal Akerman filma cada pequeno gesto até o fim. Como explica nos Cahiers du Grig, em 1975, são estes gestos de mulheres que são habitualmente cortados no cinema. Vemo-las começar a preparar a comida e é só. A cineasta quis, talvez, prestar homenagem a todos os gestos desconsiderados e, em todo caso, quis dar-lhes um lugar na narração fílmica. “Para mim, isto é muito importante. Sabemos que as mulheres lavam a louça, mas sem uma sugestão elíptica, isto se torna desagradável. Eu quis falar do vivido quotidiano”. A própria maneira de filmar as mulheres indica sua vivência: sempre de costas, debruçadas sobre um trabalho de costura, cozinha, louça, etc... Chantal Akerman dá-se conta que, com um filme descrevendo o quotidiano de uma mulher, ela pode tornar-se, segundo sua expressão, uma “mulher-álibi”. É assim que se pode obter subvenções ministeriais, porque é uma mulher que quer fazer, com outras mulheres, filmes sobre mulheres. Conhece os riscos, como a maior parte das/os artistas, de cair em um gueto, em um quadro estrito dos feminismos. Então, o que fazer? A tomada de consciência da época permitiu, pouco a pouco, o avanço além de um campo de especificidade feminina. Como o indica Marthe Wéry (Cahier du GRIF, 1975: 50): “Não procuro fazer um trabalho particularmente feminino, mas afirmando minha condição de mulher, deixo-a, sem dúvida, transparecer indiretamente em minha pintura”

Pouco a pouco, as relações que se criaram entre as artistas mulheres e as feministas vão se desfazendo. As primeiras temiam ser relegadas a um movimento comunitário que lhes fechasse as portas do meio artístico; as segundas aprenderam a nuançar suas falas a fim de integrar o cenário político. As artistas, aos poucos, se desligaram destas problemáticas, sem renegar, entretanto, a riqueza dessas trocas, principalmente nos encontros e redes de mulheres. Retivemos poucos traços destes movimentos, os anos 1980 passaram-lhes “por cima” e o fosso entre as artes e a política alargou-se ainda mais. Além disto, os movimentos feministas sofreram dissensões múltiplas (essencialismo, diferencialismo, etc). Marginalizados, desvalorizados, os feminismos atravessam um período difícil nos anos 1980, classificado como “Backlash ou de retour de bâton ” (Faludi, 1993).

Considerou-se, entretanto, que não houvera na França artes propriamente feministas, mas unicamente manifestações episódicas, de grupos, em locais privados ou ações realizadas aqui e ali pelos movimentos das mulheres. Laura Cottingham, em seu ensaio Combien de sales féministes faut-il pour changer une ampoule?, conta que o próprio termo de Mouvement artistique féministe é ainda recusado pelos conservadores, negando assim todo o trabalho de investigação feito pelas artistas plásticas nos últimos trinta anos e mais particularmente nos anos 1970.

Rosi Huhn (ENSBA, 1997) explica as precauções que devemos tomar quando falamos de artistas feministas e se questiona, sobretudo, sobre a pertinência de distinguir o termo artista, especificando artista-mulher. Com efeito, se o termo artista é ainda, principalmente, compreendido no masculino, precisar o sexo não significa o risco de criar uma nova categoria que não é auto-suficiente? Que não se justifica senão pelo “mulher” antes de tudo? Ou mesmo de criar guetos para as práticas das mulheres no mundo das artes? Enfim, alerta para os riscos do uso da designação de uma especificidade feminina: “É preciso buscar na produção, na criação das mulheres artistas uma especificidade feminina: Quem tentou defini-la a partir da história da arte avançou perigosamente em um terreno onde predominam os julgamentos de valor sem fundamento real”. ( ENSBA, 1997 : 92)

Ela aqui faz referência a um texto de Max Raphael que descrevia a especificidade feminina apenas com noções negativas, tais como a passividade. Isto significa ocultar todo o trabalho das teóricas e das artistas plásticas contemporâneas que tentaram justamente restabelecer , de forma positiva, enobrecendo-os os valores ditos femininos. Aline Dallier, por exemplo, escreveu um artigo sobre o trabalho das agulhas no Cahiers du GRIF, mostrando o caráter criativo dos trabalhos de costura com os quais as mulheres tentavam desabrochar. Como eco a esta pesquisa, Ghada Amer reutiliza, por sua vez, o trabalho de agulha, de modo subversivo, para designar a iconografia masculina no Ocidente.

Da mesma forma, no museu CAPC, em Bordeaux, discuti recentemente com uma teórica das artes sobre as contribuições dos feminismos às artes e ela me questionou quanto à possibilidade de se realmente falar de uma arte feminista na França. Fico surpresa das resistências que encontro quanto ao termo “artista feminista” “que vem se tornando “artista mulher” Em breve, pode- se imaginar que, mesmo falar de especificidade artística feminina, em um atelier, se torne difícil. Compreendo as reticências ao classificar as artistas segundo seus movimentos, suas políticas, seu sexo. Isto não é novidade. Mas pode-se ser unicamente artista? Ano passado, assisti a um seminário de psicanálise em que uma questão similar foi proposta: “Analista homem ou homem-analista?” E o proponente acrescentava: “No que estamos presos quando somos analistas e quando somos somente homens, na escuta de pacientes?” (Bernat, séminaire 2001). A questão inversa (mulher-analista) também foi colocada. Esta reflexão mostra que é uma problemática que ultrapassa e muito o domínio das artes. Em que estamos presas quando nos declaramos somente artista ou artista-mulher?

Os detratores das artes feministas disseram muitas vezes que “a grande arte não tem sexo”; em contrapartida, diz-se que o sexo não é um dado natural, mas uma construção social. É talvez este o ponto sobre o qual não pode haver enganos, o da construção social e ideológica. Nos anos 1970, as feministas sublinharam: “o privado é político”, e as artistas diziam “a arte é política ou deve ser política”.

Adrian Piper (Musée de Marseille, 1996: 327) explica sua tomada de consciência nestes anos 1970, que a levou a mudar radicalmente sua forma de expressão pelo seu engajamento político:

“A razão pela qual decidi tornar-me objeto de arte encontra-se em certos acontecimentos que se deram em 1970. Vejamos... Houve o bombardeio do Cambodja, os massacres de estudantes das universidades Jackson State e Ken State, a emergência dos movimentos das mulheres... E, ao mesmo tempo, havia estas exposições no museu de arte moderna e no movimento cultural girando em torno da arte conceitual, na qual eu estava implicado na época. E dei-me conta que, no contexto destes acontecimentos políticos que sacudiam o mundo, o fato de retirar meu trabalho de uma exposição e de tentar construir uma espécie de significação social com o que fazia era um protesto menor, ridículo. Sentia que a arte havia se tornado tão neutralizada e tão esotérica que não tinha mais uma ligação com o que acontecia. E o que se passava tocava-me de forma tão pessoal e forte que me sentia obrigado a modificar meu trabalho de uma forma ou outra”.

O ponto de encontro entre as artistas e as feministas é a tomada de consciência política, a vontade de influenciar ou de modificar a sociedade segundo sua sensibilidade. Cada uma tinha consciência, como afirmei, que as artes não são neutras e que são ideologicamente investidas. As mulheres vão, assim, lutar lado a lado com o Black Power, com o protesto contra a guerra do Vietnã e com as artistas igualmente, por suas ações individuais ou coletivas. Na França, o manifesto das “343 vagabundas”, no qual mulheres célebres declararam haver feito aborto, não foi tanto uma declaração verídica quanto uma declaração política. Nem todas as mulheres que o assinaram, e disto temos consciência, fizeram um aborto, é o fato de o declarar que conta.

Adrian Piper realizou auto-retratos nos quais ela exagera seus traços de negra, o Black Power reinvestiu termos raciais para revalorizá-los, as/os homossexuais fizeram o mesmo com o termo PD ou gouine[1]. Marina Yaguello (Yaguello, 2002: 93) explica que isto acontece com frequencia com as minorias que se apropriam dos termos insultantes para reinventa-los de maneira positiva. Declarar-se, em 1970, artista feminista é uma declaração política. Declarar-se feminista também.

Trata-se então de se perguntar se ainda é pertinente tal declaração, o que, para Uta Grosenickm, que publicou em 2001 um catálogo de artistas-mulher, não o é: “As páginas que se seguem mostram, de maneira impressionante, que a arte das mulheres não é sinônimo de arte ‘feminina’, nem de arte feminista. Sob a etiqueta “arte de mulheres” se escondem tantos modos artísticos e possibilidades de expressão quanto o número de artistas. Com isto, estou inteiramente de acordo e há talvez tantas formas de feminismo quanto existem mulheres”.

As precauções com as quais nomeamos as mulheres artistas dão-me a impressão de que se procura a distancia do gênero em relação às artes.; como se a questão da arte patriarcal, da arte cuja problemática é feminista não fossem mais atuais. Talvez isto seja exato. Mas existem uma ou duas coisas que retenho nas palavras de Adrian Piper, sobre as razões que a fizeram modificar seu trabalho: o contexto e o problema da neutralização das artes. Não que eu me apegue de forma quase fetichista a este termo, mas parece-me que a negação de uma problemáticas femininas, ou feministas, nas artes, é uma constante em nossa história contemporânea. E finalmente não é nem mesmo o termo que se apresenta como problema, mas a questão mesmo de seu desaparecimento. Pois não é, no final das contas, somente um problema de palavra, mas um problema do olhar, da leitura que se realiza. Toda a questão está no apagamento, no desaparecimento da estreita relação entre feminismos e artes, quer seja nas obras mais antigas ou nas mais recentes, onde a relação entre estes dois termos é raramente citada.

Assim, é todo um trabalho de descontextualização que é inquietante. Que não se queira confinar as artistas em categorias, é compreensível; mas que não sejam citadas ou que não se faça referência, na leitura de suas obras, à temática que abordam (ou apenas de passagem), isto deslegitima os feminismos e suas influências. Fiz um teste: procurei em diversas obras (Tronche, 1997; Musée de Marseille, 1996) que comentavam a obra de Gina Pane, o que fora dito de uma performance como “Ação sentimental”. A montagem fotográfica mostra-nos um buquê de rosas vermelhas, um outro de rosas brancas,um artista vestido de branco fincando espinhos em seu braço para, finalmente, abrir a palma da mão com uma lâmina.Os códigos parecem bastante claros, se referindo à pureza virginal, a da noiva, o buquê de rosas vermelhas significando a paixão, os espinhos , metáforas do amor que se realiza e enfim, para terminar, o corte na mão remete à fenda da vagina que sangra, signo da virgindade da mulher, sangue sagrado em diferentes sociedades. Nada disto é abordado nas obras consultadas; falam sempre da abertura da artista aos outros, de sua vontade de encontrar o outro, da relação que estabelece entre natureza, cultura e a lâmina é vista (enfim) como uma maquilagem. Estas leituras não são forçosamente antinômicas com o que analiso (e talvez minha própria leitura seja enviesada), mas é notável que nada seja dito claramente sobre a influência dos feminismos, que “estavam em seu auge” à época em que foi realizada a performance, 1973.

É realmente difícil encontrar textos consagrados às artistas mulheres contemporâneas, à parte as mais célebres, como Martha Rosler ou Gina Pane. Apenas uma retrospectiva importante, intitulada “Bad Girl ”, foi organizada nos Estados Unidos, e com inúmeras controvérsias denunciadas por Laura Cottingham.

Na França, a dificuldade ainda foi maior. Magazin, museu de arte contemporânea de Grenoble, foi o único a tentar analisar as relações entre os feminismos dos anos 1960-70 e as produções artísticas. E ainda, como precisa Françoise Collin, “é excepcional e talvez único na França que o termo feminista se encontre associado ao da arte no titulo de uma exposição” (Vraiment, 1997 : 26)

Entretanto, nestes últimos anos, assistimos a várias retrospectivas sobre temas relativos ao corpo (l’Art au corps, em Marseille), as relações feminino/masculino (com uma exposição do mesmo nome, em 1995), a performance Hors Limite, no centro Pompidou, ou os anos 1970. Foi assim que redescobrimos os acionistas vienenses, como Otto Muehl,, o trabalho de performáticos como Vito Acconci, e de artistas mais recentes como Félix Gonzalez-Torres, etc. A maior parte destas problemáticas foi particularmente desenvolvida pelas artistas feministas (o corpo; a relação feminino/masculino).

Apesar disto, não se encontra quase nada a este respeito. O número de exposições que não sofreram a influência dos feminismos sobre seus temas precípuos deixa entrever que isto não é por acaso e que há uma vontade de excluir os discursos feministas da produção artística. Este ponto resta a ser verificado, mas desde já podemos interrogar: a que interesse isto serve? Por que esta parca representatividade no meio artístico? Seria apenas para não categorizar o trabalho das artistas? Françoise Collin (Magazin, 1997: 26) evoca que “esta associação pode atemorizar, simplesmente, aqueles e aquelas que veriam a redução da obra a uma dimensão reivindicativa que a instrumentaliza ao serviço de uma causa coletiva e a priva assim de sua verdade própria e de seu poder gerador”. Se as artes nos anos 1960-70 estavam investidas de discursos políticos, podemos ver hoje um desinteresse das artistas e das feministas, ou talvez uma lassitude? Porém, se não podemos reduzir uma obra a uma só leitura, por isso devemos excluir totalmente toda leitura política ?

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Marielle Toulze é doutoranda em Ciências da Informação, da Comunicação e Arte (SICA). Sua tese trata da « Prostituição: corporeidade e representação das mulheres no imaginário social », sob a direção de Patrick Baudry, professor de sociologia. É artista plástica e obteve seu Diploma Nacional Superior de Estudos Plásticos (DNSEP) com louvor, na escola de Beaux-Arts de Bordeaux, em 2000.

[1] Nota da tradutora: PD= pedófilo e gouine, um equivalente de “sapatão”.