Labrys
estudos feministas/ études féministes
agosto/dezembro 2005 -août/ décembre 2005

La narrativa, el cine y las mujeres

Clara Kuschnir

Resumen

La  Revolución Burguesa y enseguida la Revolución Industrial, que produjeron cambios profundos en la vida urbana, impulsaron un nuevo tipo de narrativa, liberada de los límites impuestos por la religión y las reglas del clasicismo. El rol de la mujer en las novelas y dramas del siglo XIX  sufrió una auténtica mutación. Sostengo que décadas después el cine, con el poderoso e irresistible recurso de las imágenes, movilizó la reflexión de  las mujeres y de la sociedad entera sobre los conflictos de género. Ironía: el cine, a menudo apelando a recursos obscenos y siempre por razones comerciales nunca morales, promovió los temas sexuales, el erotismo,  y la pornografía. Así desacralizó el cuerpo de la mujer. El  efecto paradójico  fué que, pese a lo perverso de la intención, terminó legitimando su derecho al placer y trastocando el imaginario sexual femenino, eje fundamental de la liberación de la mujer.  

Como señala C. W. Mills, la sociología del siglo XIX y principios del  XX, la ejercitaron sin proponérselo los grandes narradores, novelistas, cuentistas, dramaturgos de Balzac a Ibsen, Proust, pasando por Stendhal, Strimberg y Dostoievsky, etc. Cada uno a su modo organizó como ficción literaria o dramática la diversidad de ambientes, climas vitales, conductas y conflictos (individuales y colectivos) que todavía nos informan acerca de una época. Para entonces, el ascenso de la burguesía había liberado a los autores de la obediencia a los mandatos de la religión y las reglas del clasicismo. Su inspiración aliviada de tan pesada carga se volvió incontenible. La revolución industrial creó las condiciones. Pero tal transformación, sin el auxilio de la narrativa, no hubiera abarcado a las mujeres. Para sostener tal afirmación, acudo a un ejemplo que nos concierne: dos tercios de las mujeres, viven en la humillación y el sometimiento en culturas de apreciable desarrollo tecnológico. Habrá que restituir a la narrativa el merito de haber impulsado como ningún otro medio un cambio profundo todavía parcial, pero irreversible, especialmente en el imaginario de la mujer y acerca de la mujer.

Tal vez haya que remontarse a La Biblia, la épica de Homero, los Evangelios, las tragedias griegas, para confirmar que tales relatos, combinación de religión, creencias y costumbres patriarcales, servían para consolidar, a partir de viejos mitos, los vínculos sociales. Organizaban la relación interpersonal de una comunidad. Y de hecho reforzaban la exclusión de las mujeres. A partir de condiciones muy diferentes la narrativa todavía sigue cumpliendo su función originaria como transmisora, recolectora y con frecuencia de representación especular de la sociedad.

Ahora bien, tanto como en las instituciones, hubo una revolución burguesa en las artes creativas. El tránsito a la novela y a la dramaturgia tuvo una impronta realista que fue la expresión de un nuevo estilo de vida más próximo a la experiencia y las aspiraciones de las clases medias urbanas cuya representación aparece tanto en Dickens o Stendhal como en los folletines populares. Esta revolución sin estridencias acompañó como reflexión y a menudo guía crítica, a la notable mutación social del siglo XIX. Los varones y sobre todo las mujeres aprendieron a conocerse. Aquellos a los que los nuevos tiempos adjudicaban “dignidad”, “racionalidad”, “autonomía” y entonces “derechos”, necesitaban comprender el significado de estas nuevas fórmulas. Asimismo, hacía falta un modelo que ayudara a lasmujeres en ese ejercicio, nunca antes vislumbrado de utilizar su raciocinio y su autonomía.

El humano común, el del campo, del taller, del burgo había sido con pocas excepciones el hazmerreír de las comedias. Transformado en “libre” e “igual”, sus virtudes y defectos abrieron un espacio narrativo característico de la nueva situación. Los apetitos y las pasiones que durante siglos habían sido escamoteados de su “alma” con el rotulo de “destino”,”fatum”, “embrujo”, “mandatos divinos”, que se apoderaban de los varones y de las mujeres, empujándolos a la trasgresión, ingresaron al interior de la persona. El conflicto entre voluntad y razón, deseo y mandato moral se encarnó en un/a humano/a que debía resolverlos y cargar con la responsabilidad de sus decisiones.

Es lógico que recién en ese momento la psicología hasta entonces confinada a una tipología de pasiones universales, odio, amor, celos, etc., se ofreciera como un espacio de observación fascinante y que muchos se lanzaran a escrutar su flamante “yo”. Pasar de la obediencia a mandatos religiosos, y de la servidumbre al ejercicio de la voluntad, es una verdadera mutación psicológica. De igual modo y sobre todo para las mujeres, el tránsito del acto sexual como ejercicio del instinto, al “amor” como ejercicio de la afectividad personal fue otra especie de mutación. El pasaje de la concepción de la maternidad como procreación fatal a la maternidad elegida como vinculo emocional, trastornó el espacio de las mujeres. La imagen tradicional de la feminidad empezó a desmoronarse.

La novela, el folletín, el teatro burgués, reflejaban estos cambios y el público los devoraba. Fue la cartilla en la que varones y mujeres aprendíeron a conocer su propia identidad como personas, la naturaleza de sus sentimientos y, en algunos casos, lo oscuro y lo negado de su mundo interior. Esta interacción entre la necesidad de auto comprensión del lector-espectador y el autor-diseñador de modelos, multiplicó la demanda de escritores  profesionales. Al mismo tiempo, las transgresoras “Madame Bovary”, “Mimi”, “Carmen” o “Margarita Gauthier” más que como pecadoras fueron asimiladas como propuestas de otro estilo de vida, que alteró la imaginación de las mujeres. En muchas de ellas surgió la voluntad explícita de actuar como sus heroínas, es decir como personas autónomas, aún a costa de un final trágico. Se puede discutir entonces hasta que punto esa narrativa, como hoy en día la del cine y la televisión, puede ser considerada como pura ficción o, por el contrario, esa trama ficticia es el material real con el que un autor transmite un conocimiento fundamental acerca de las tendencias humanas de cada época.

Admitamos que el tipo de conocimiento que la narrativa propone no pasa por el rigor ni la predicción. ¿Entonces qué clase de revelación puedo esperar de un texto que se autodefine como imaginario? “Verdad” se opone a “ficción”. ¿Qué clase de verdad transmite la ficción? ¿Se anima alguien a sostener que En busca del tiempo perdido carece de contenido informativo? ¿O que Crimen y castigo no es verdadera? Verdad y ficción en la narrativa no son términos incompatibles para los contenidos literarios. El que escribe una novela o filma una historia rara vez se comporta como un científico. Tampoco los documentalistas lo hacen. Uno de sus objetivos, sobretodo en los casos en que se denuncia o se critica, es la verosimilitud de lo expuesto y ésta no depende de la verdad del hecho narrado. La verosimilitud es compatible con la ficción y a menudo un instrumento de la verdad.

Marcel Proust no hizo una lectura marxista de la sociedad. Puede decirse que la teoría política le interesaba poco. Egocéntrico y sensible, empalagado de bienestar, desconsolado de hastío, no pensaba que hacía “historia” cuando describía el vacío y la indiferencia en el que se desangraba el último espécimen decadente de la antigua aristocracia, en fuerte contraste con los primeros modelos de la burguesía enriquecida y poderosa. Hablando de su “yo” más íntimo describió con minuciosidad maniática a esa tribu lujosa y perversa encarnada en dos arquetipos, los aristocráticos Guermantes y los ricos y vulgares burgueses, los Verdurin. Es una exploración psicológica y también una visión extraordinaria de la historia social de Francia.

¿Qué tipo de información transmite la narrativa? Quiero poner el acento en el cine más que en la literatura. ¿Por qué? Porque una buena parte del arte contemporáneo ha optado por alguna forma de disociación en los componentes de la obra, privilegiando como esencial un elemento abstraído de la totalidad. Esta elección aunque legitima implica una forma de renuncia al “todo“global. Si se trata de dar cuenta del mundo circundante no queda otro camino que restituir el conglomerado de partes a su unidad originaria aún cuando se trate de representaciones fantaseadas y arbitrarias. Esta restitución de las partes al todo (lo digo como metáfora) tratando de reunir imágenes, lenguaje, visión plástica en una representación vital del mundo en que vivimos o creemos vivir, ha pasado por razones diversas a la narrativa dinámica que el cine encarna y vulgariza. ¿Cómo y por qué? Porque ningún medio como el cine ha ejercido una influencia tan contundente sobre la masa de las mujeres y del público en general.

La pieza de teatro es casi siempre un texto que espera ser representando. La novela espera ser leída. Al margen del aspecto tecnológico, la dinámica del cine coincide en un punto con las otras formas narrativas: va dirigida a las personas cuyas actitudes a menudo se expresan mejor con el gesto que con las palabras. En el caso del cine las localidades vendidas día a día y semana a semana son una auténtica respuesta objetiva, una especie de microencuesta  que prueba, con escasas excepciones, su repercusión. La preferencia del público por las películas cada día es menos perdurable, pero notablemente superior a la novela y al teatro. La aceptación o rechazo de un film en términos generales es un síntoma de “el estado de las cosas”. O dicho de otro modo, un termómetro que informa sobre el clima emocional de la comunidad. Ni aún los best seller de moda ni las piezas de teatro exitosas se ofrecen en tal grado de extensión y simultaneidad con que se exhibe cualquier película de éxito mediano.

Por otra parte, por ser multitudinario y prestarse a la discusión y conversación cotidianas, y hasta “de salón”, las películas se “leen” de a “uno” o de a muchos y son un tema de intercambio casi diario, con esa forma de lectura personal con que abordamos la novela o el cuento. Es obvio que la sociedad necesita “leerse” a sí misma y así objetivarse. El experimento social es casi imposible, ¿Cómo instalar las condiciones iniciales? Y aun si se pudiera, ¿Cómo estar seguro de que algún factor invisible tanto como el “yo” o la subjetividad individuales no altere el resultado? ¿Es eso posible para la narrativa cinematográfica? Dentro de ciertos límites, sí, dado ese carácter integrador de realidades múltiples que aspira a representar la vida que las películas, incluso las de nivel medio, con frecuencia logran. La narrativa cinematográfica -admitamos que no siempre pero sí a menudo-, es el gran laboratorio de experimentación. Propaga ideas, consignas, provoca rechazos, sugiere conductas incluso con más fuerza y más convicción que la televisión. Los/las creadore/as que convergen en la elaboración de una película viven inmersos en una comunidad, y ni hace falta que sean concientes de ello. Un/a creador/a hasta cuando delira, como por ejemplo Tarantino en Tiempos Violentos, lo hace en el estilo que corresponde al enloquecido entramado urbano en el que vive inmerso.

Lo que importa para apreciar la potencia de la narrativa cinematográfica es observar la pasión o el desden con que es aceptada o rechazada por los espectadores. El público es un termómetro y lo es también cuando acepta lo mediocre y lo inmoral, reflejo de su experiencia diaria. No hay simplemente cine negro reaccionario o escapista. Hay una realidad reaccionaria y escapista que no siempre se explicita y que la narrativa del cine refleja. La violencia y la pornografía, no son un invento del cine. Triste es reconocerlo, pero, la pornografía disfrazada de erotismo, es uno de los grandes negocios del cine, y aún así contribuyó sin proponérselo a legitimar la liberación sexual. El cine se expresa con imágenes vívidas y sugerentes, actuando sobre los sentimientos del público. Ilustra al espectador acerca de la vida de los otros, la subjetividad de los otros, transmitida no solo en conductas sino también en gestos y actitudes. Es una manera de influir sobre el espectador haciéndolo flexible al cambio y tolerante ante la diferencia.

Por otra parte, muchos de los arquetipos cinematográficos actuales no producen demasiado asombro, ni horror. Pese al artificio de la ficción resultan verosímiles, verdaderos, símbolos perfectos de la competencia, de la  violencia y el salvajismo. Los héroes mecánicos como “Rambo”, “Terminador” o “Rocky”, y por qué no Maradona, son en algún sentido “reales”. Los llamamos héroes mecánicos porque son campeones corporales, musculares, carentes de reflexión moral. Cuando los espectadores leen el argumento, juzgan según las alternativas que ofrecen los modelos vigentes. En el caso de las mujeres, su descontento milenario encarnado en las heroínas del cine de los años 30, 40 y 50, impulsó su reflexión y su disconformidad. Es cierto que al contrario de lo que ocurre con la literatura, el cine ha tenido que crear su propia academia, que no siempre ha sido merecedora del respeto colectivo por la incidencia que tienen sus estrategias comerciales en la repartición de premios y distinciones.

Pero es preciso reconocer que hay un abismo entre la influencia que ejerce cualquier forma de narrativa y el cine. Para explicar el desarrollo del feminismo y la toma de conciencia de las mujeres, se suele apelar al psicoanálisis, la píldora anticonceptivas y las mutaciones en el mercado de trabajo, etc. Creo sin embargo, que la más poderosa de estas mutaciones fue promovida por el cine y esto es así pese a que por décadas sus heroínas y arquetipos respondían al ideal vigente: ingenuas, santas, pecadoras. Lo que de hecho ocurrió en su desesperada apelación al público, es que el cine fue empujando las barreras y sorteando los obstáculos del prejuicio, de la censura y de sus propias inhibiciones. A veces lo hizo por razones espurias, tratando de seducir a los espectadores con las excitaciones y emociones fuertes, que todavía provocan los cuerpos desnudos y las representaciones del acto sexual. Buscaba el consenso de la taquilla. Pero en el ir y venir de espectador a película y viceversa creó modelos transgresores y hasta insurgentes, y trastocó valores de virtud y pureza que parecían inamovibles.

A propósito de la trasgresión y la insurgencia señalemos el “efecto cinematográfico” en el imaginario sexual. Durante siglos las mujeres o no tuvimos sexualidad o era una sexualidad culposa. No es absurdo afirmar que la narrativa cinematográfica ha conquistado para las mujeres, en dura lucha contra la censura, el derecho al placer. El desarrollo de los estudios teóricos sobre la sexualidad no hubiera bastado o hubiera tardado siglos para lograr este efecto. Lo que las mujeres saben hoy día de su derecho al ejercicio de la sexualidad lo aprendieron mayoritariamente viendo películas que, por otra parte, han promovido actitudes, técnicas, estilos, posturas sexuales, que siempre habían parecido escandalosas e irremediablemente privadas.

El cine, por razones no siempre santas, lanzó al espacio público, ese del que estábamos excluidas, hasta nuestros más recónditos orgasmos, promoviendo como gozosamente aceptable lo que durante siglos fue oscuridad y represión. Gracias al cine hoy las mujeres pueden gozar de día y con la luz encendida. Y hay algo más, ahora que las mujeres hacen cine, el argumento de la femineidad está cambiando hacia una visión diferente de la de la narrativa tradicional, antes monopolizada por los varones. En las películas de las mujeres, la sensualidad casi sin excepción se impone a la sexualidad. La salida hacia el espacio propio, y no siempre el amor, se impone en su narrativa. Las mujeres estamos en deuda con el cine, no por nuestra liberación sino porque a menudo nos puso ante los ojos la posibilidad de un desarrollo personal.

Si cine y política son dos actividades predominantemente masculinas, a medida que las mujeres han ido haciendo cine -lo dirigen, lo producen- su propia conciencia por el enfrentamiento con el patrón cinematográfico vigente las lleva a aportar un cambio sustativo en la concepción misma de los conflictos humanos (Fontana, 1993: 8). Tal el caso, en nuestro país, de la obra de María Luisa Bemberg. Cuando tardíamente, al final de la dictadura de Onganía, Bemberg se acercó al cine contaba con la ventaja de clase que le despejó el camino hacia una actividad costosa, compleja y masculina.

Miembro fundadora de la Unión Feminista Argentina (1970-1976, Chejter, 1996: 9), una de las promotoras de los grupos de autoconciencia, imprime al cine su fuerza y su convicción. Desde los argumentos que escribió para Crónica de una señora (1970) y Triángulo de cuatro (1974) hasta su propia filmografía (Momentos, 1980; Señora de nadie, 1982; Camila, 1984; Miss Mary, 1986; Yo, la peor de todas, 1990; De eso no se habla, 1993) Bemberg revela conflictos, opresiones, negaciones, prejuicios, convenciones, silencios, que expone con densidad conjugando su capacidad creadora con una sensible mirada de género (Fontana, 1993: 58).

Resumiendo: la narrativa es el medio ideal para transmitir un conocimiento de tipo global; ideas, creencias, valores, conflictos y climas sociales. La narrativa cinematográfica en particular, opera con la imagen viva cuya persuasión se acentúa por la dinámica del montaje. Por su poderosa sugestión visual actúa con fuerza sobre el espectador medio. Es un gran transmisor de valores colectivos, hasta cuando intenta disfrazarlo u ocultarlo. La narrativa cinematográfica ha sido uno de los motores del cambio en la condición de la mujer. Su persuasión es muy fuerte aun en los espectadores varones. Sería bueno despertar el interés de las trabajadoras intelectuales, a menudo desdeñosas de este formato artístico de tan poderosa influencia sobre la sociedad y promover una investigación profunda y pormenorizada del tema.   

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nota biográfica:

Clara KUSCHNIR. Feminista. Periodista especializada en cine y profesora en Filosofía. Miembro fundadora y primera presidenta de la Asociación Argentina de Mujeres en Filosofía. Bajo seudónimo, autora de María Luisa Bemberg: un cine con otra mirada (1993) y de numerosos artículos sobre feminismo y cinematografía. Miembro del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (F.F. y L, UBA).

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